Introdução

Brazil, the untold story é um projeto cultural internacional e independente, em andamento, que busca reformular o diálogo em torno de temas e questões relativos às culturas afro-brasileiras. É uma plataforma para aprofundar uma conversa sobre a produção intelectual, cultural e artística de brasileiros negros, que foi historicamente negligenciada, estereotipada ou apropriada. Produzidos, dirigidos e com curadoria de EB, estes filmes e imagens focam na produção intelectual, cultural, artística e historiográfica afro-brasileira. Apesar de 56% da população do Brasil se identificar como negra ou afrodescendente, essas vozes, histórias ou trajetórias de vida negras mal ganharam destaque na mídia, na academia, na política, na publicidade, nas instituições culturais, nas galerias de arte, no judiciário, nas diretorias corporativas e em outros lugares de poder do país. De fato, muitas vezes — vezes demais — as histórias e trajetórias de vida afro-brasileiras foram contadas, ainda que por intelectuais, jornalistas, acadêmicos, apresentadores, produtores, curadores e galeristas brancos. É frequentemente um retrato unidimensional, equivocado e desumanizador das vidas negras brasileiras, ignorando e negligenciando, com demasiada frequência, as conquistas das comunidades, intelectuais e artistas afro-brasileiros e suas imensas contribuições para a construção do Brasil como nação. 

De modo algum este projeto pretende repetir o mesmo erro, pois não busca examinar as histórias afro-brasileiras ou contar as histórias de vidas negras sob a perspectiva de mais um homem branco. Seria narcisismo branco demais. Pelo contrário, este projeto busca celebrar as histórias e os trabalhos de brasileiros negros cujas práticas contribuíram para fortalecer esse importante diálogo. Assim, esta plataforma traz ao primeiro plano as vozes negras de cinco grandes convidados-colaboradores que apoiaram enormemente esta empreitada ao discutir, de forma subjetiva, suas próprias histórias, práticas de trabalho e crenças. É uma imensa honra apresentar esses cinco ilustres convidados e colaboradores afro-brasileiros de Brazil, the untold story: Djamila Ribeiro — filósofa política, autora, colunista, professora, ativista do feminismo negro; Alba Cristina Soares Ya Darabi — atriz, artista, ialorixá da religião do candomblé; Maxwell Alexandre — artista visual; Dr. Rodney William — cientista social, antropólogo, autor, colunista, babalorixá da religião do candomblé; Carlinhos Brown — cantor, músico, compositor, performer, artista multidisciplinar. 

Como parte da programação deste projeto, cinco filmes foram produzidos no Brasil ao longo de 2020, cada um deles representando as identidades, as vidas e as práticas artísticas e intelectuais de cada um dos convidados-colaboradores internacionalmente reconhecidos, em diferentes geografias do Brasil. Comecei a vislumbrar este projeto em março de 2020, antes de os movimentos negros de direitos civis, como o Black Lives Matter, saírem às ruas das cidades ocidentais para protestar contra o racismo sistêmico e a violência, deflagrados pelo desprezível assassinato de um afro-americano, George Floyd, por um policial branco nos Estados Unidos. 2020 foi o ano em que o mundo teve de começar a lidar com uma pandemia devastadora, que até agora tirou mais de 100 mil vidas na Grã-Bretanha e centenas de milhares de vidas tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil. Com as vidas negras desproporcionalmente sobrecarregadas pelo custo da pandemia, mais do que as vidas brancas, devido aos piores padrões de vida, saúde e condições de trabalho entre as comunidades negras nesses três países, segundo estatísticas divulgadas pela imprensa. Portanto, 2020 foi um ano incrivelmente desafiador para produzir e dirigir cinco filmes no Brasil, trabalhando a partir de Londres, o que só foi possível graças ao extraordinário trabalho e aos esforços de minhas equipes de colaboradores, que muito contribuíram para esta enorme empreitada em três estados brasileiros: Bahia, São Paulo e Rio de Janeiro. É importante ressaltar que todas as equipes de colaboradores por todo o Brasil tomaram todas as medidas de saúde e segurança necessárias para filmar os cinco filmes.

De modo algum os povos e culturas afro-brasileiros são homogêneos — assim como este grupo específico de convidados-colaboradores não representa a totalidade das comunidades negras do Brasil. Embora Djamila Ribeiro, Alba Darabi, Maxwell Alexandre, Dr. Rodney William e Carlinhos Brown tenham suas histórias de vida e trajetórias de carreira singulares, cada uma de suas conquistas e experiências está conectada por um espírito de resiliência, resistência, perseverança, determinação, trabalho árduo e compromisso. Esses cinco filmes — uma combinação de videoarte, entrevistas, documentários e performances artísticas — têm a ambição de demonstrar ao Norte global que os povos negros do Sul global, neste caso específico o Brasil, produziram um trabalho cultural, artístico e intelectual notável, embora essas produções não tenham sido consumidas pelo chamado “mundo desenvolvido” como deveriam, o que é decepcionante.

Não obstante todos os cinco convidados-colaboradores negros já terem ido ao Norte global, mostrando suas produções intelectuais, culturais e artísticas diversas vezes, os espectadores e leitores de seu trabalho, tanto na Europa quanto na América do Norte, ainda precisam realmente descolonizar e desconstruir suas perspectivas eurocêntricas da história e do Sul global. 

Frequentemente, pessoas brancas do Norte global olharam para o contexto afro-americano, em busca de histórias de realidade brutal, ou de sucesso, nas comunidades negras dos Estados Unidos. Assim, é imperativo que este projeto cultural contribua para construir pontes de diálogo entre o Norte e o Sul do globo em termos de igualdade, afastando-se do conhecimento estereotipado, da apropriação cultural, das práticas racistas sistêmicas, da arrogância e da ignorância. Espera-se que, ao se envolver com esses cinco filmes e convidados-colaboradores, o espectador seja capaz de questionar criticamente as noções eurocêntricas de história, descolonizando seu conhecimento, ao mesmo tempo em que aprende sobre as perspectivas do Sul global, a partir do ponto de vista dos afro-brasileiros. É crucial comunicar que, ao longo do processo de filmagem do ano passado, os convidados-colaboradores internacionalmente reconhecidos e a maioria dos profissionais que colaboraram neste projeto — como diretores de fotografia, videomakers, editores, fotógrafos, o tradutor, assistentes de fotografia e produção — são pessoas negras, assim como a maioria das vozes que muito embasaram e iluminaram a bibliografia deste ensaio. 

Contexto Histórico e Contemporâneo

Antes de apresentar os cinco convidados-colaboradores e filmes, o leitor e espectador deve considerar um fato crucial: para os afro-brasileiros, aspirar a viver uma vida com dignidade, segurança econômica, segurança e reconhecimento no Brasil é um esforço e um risco tremendos. Este trabalho estaria incompleto se negligenciasse alguns dos contextos históricos e contemporâneos que ajudaram a definir as realidades em que vivem 56% das mulheres e homens negros e pardos do Brasil. O Brasil foi o último país a abolir a escravidão negra no mundo (1888); no entanto, os africanos e afro-brasileiros anteriormente escravizados, à época, não receberam qualquer acesso a moradia, educação ou formação profissional, saúde pública ou apoio após sua libertação para o desconhecido. 

Depois de quase 400 anos de um brutal regime colonial e imperial de escravidão, que viu 12 milhões de corpos negros sendo transformados em mercadoria e transportados de forma precária e violenta em navios mercantes das áreas costeiras da África para as cidades litorâneas do Brasil, com aproximadamente 2 milhões de vidas negras perdidas durante as travessias navais do Atlântico ao longo do período escravista, as vidas afro-brasileiras ainda têm, consciente ou inconscientemente, de lidar com o trauma ancestral emocional e psicológico desse fato histórico. 

Em seu livro intitulado Interseccionalidade, a autora afro-brasileira Carla Akotirene — doutoranda em estudos interdisciplinares de gênero, mulheres e feminismos — publicado como parte do selo Feminismos Plurais, coordenado por Djamila Ribeiro, Akotirene captura de forma profunda e contundente os sentimentos ancestrais do profundo trauma vivido por muitas mulheres e homens negros brasileiros: 

“Convém descolonizar perspectivas hegemônicas sobre a teoria da interseccionalidade e adotar o Atlântico como lócus das opressões cruzadas, pois acredito que esse território de águas traduz, fundamentalmente, história e migração forçada de mulheres e homens africanos. Além disso, as águas curam feridas coloniais, manifestas nas etnias traficadas como mercadorias, nas culturas afogadas, nos binarismos identitários, nos pares humanos e não humanos. No Mar Atlântico temos o conhecimento de uma memória salgada da escravidão, e as energias ancestrais protestam lágrimas sobre o oceano.” (1)

Torna-se ainda mais claro compreender tais sentimentos de trauma historicamente suportados pelas comunidades negras quando confrontados com algumas das obras de intelectuais europeus do século XIX. Muitos filósofos, cientistas sociais, antropólogos e políticos do período consideravam todas as populações negras e pardas da África e da Ásia biologicamente inferiores, guiados pela teoria altamente falha e supremacista branca da eugenia. Os povos mestiços eram, assim, categorizados como degenerados. O advogado, filósofo e professor negro brasileiro Dr. Silvio Almeida, com pós-doutorado pela Universidade de São Paulo, atualmente lecionando em muitas universidades, inclusive na Duke University, nos Estados Unidos, expande de forma eloquente algumas das teorias supremacistas brancas que estavam profundamente enraizadas na psique da intelligentsia europeia no século XIX.

“A biologia e a física serviram de modelo para explicar a diversidade humana: surge a ideia de que características biológicas — determinismo biológico — ou condições climáticas e/ou ambientais — determinismo geográfico — seriam capazes de explicar as diferenças morais, psicológicas e intelectuais entre as raças. Portanto, a pele não branca e o clima tropical favoreceriam o aparecimento de ‘comportamentos imorais’, lascivos e violentos, além de indicar ‘pouca inteligência’. Precisamente por essa razão, Arthur de Gobineau recomendava evitar as ‘misturas raciais’, porque o indivíduo mestiço tendia a ser o mais ‘degenerado’. Esse tipo de raciocínio, identificado como racismo científico, obteve enorme repercussão e popularidade nos círculos acadêmicos e políticos do século XIX, como demonstram, além das obras de Arthur de Gobineau, os trabalhos de Cesare Lombroso, Enrico Ferri e, no Brasil, Silvio Romero e Raimundo Nina Rodrigues.” (2)

Esse pensamento supremacista branco teria sido a norma no século XIX, como demonstra Silvio Almeida. O autor menciona em seu livro Racismo Estrutural — também publicado como parte do selo Feminismos Plurais — que o célebre filósofo alemão do século XIX Georg Wilhelm Friedrich Hegel, cujas ideias e teorias ainda são citadas e amplamente discutidas na academia ocidental, certa vez disse sobre os africanos “que não tinham história, que eram bestiais, tomados pela ferocidade e pela superstição”. Apesar de as teorias relativas à eugenia terem sido amplamente desacreditadas em todo o mundo ocidental, inclusive no Brasil, na primeira metade do século XX, tais ideias racistas e ignorantes de algum modo se perpetuaram no inconsciente de europeus, norte-americanos e brasileiros brancos, e contribuíram, a meu ver, para criar e reforçar o racismo sistêmico. 

A falta de uma compreensão profunda das histórias africanas e afro-brasileiras, sob a perspectiva de africanos e afro-brasileiros contemporâneos, combinada com um conhecimento precário do legado da escravidão, criou uma ignorância significativa entre muitos europeus e brasileiros brancos. Também é importante reconhecer que, no século XIX, muitos filhos e filhas das elites econômicas e intelectuais do Brasil teriam trazido de volta essas teorias supremacistas brancas após retornarem de uma educação privada na Europa. As elites econômicas do Brasil, majoritariamente brancas, que teriam sofrido de um complexo de inferioridade em relação às elites brancas da Europa, causado por um sentimento de rejeição e vergonha das populações negras, pardas e indígenas do Brasil, sentiram-se compelidas a adotar algumas dessas teorias completamente infundadas e racistas. Argumento que esse complexo de inferioridade e o sentimento inconsciente de rejeição e ódio dirigido aos afro-brasileiros ainda ressoa entre muitos dentro da elite econômica, da burguesia e das classes médias contemporâneas da nação. A atual política neofascista de muitos brasileiros brancos reflete esses sentimentos racistas e esse pensamento ignorante. 

Sem falar no fato histórico de que, após a abolição da escravidão no fim do século XIX, o Estado brasileiro deliberadamente preferiu abrir as portas do país a migrantes brancos europeus para trabalhar na agricultura. Essa política foi oficializada e abertamente intensificada nos anos 1920 pelo estado de São Paulo, o primeiro estado industrializado do Brasil, que buscou “embranquecer” sua força de trabalho para as novas indústrias ao implementar a política de branqueamento; como resultado, trabalhadores migrantes brancos europeus, em particular italianos, foram preferidos aos afro-brasileiros. Mais uma vez, as populações negras do Brasil foram negligenciadas pelo Estado, sem treinamento e despreparadas para o novo mercado de trabalho durante o período inicial da industrialização, deixadas às margens extremas da sociedade. Os homens negros ficavam com os poucos empregos disponíveis em áreas rurais, enquanto as mulheres negras eram confinadas ao trabalho doméstico. As comunidades negras no Brasil viviam na pobreza; as que viviam em centros recém-urbanizados foram empurradas para morar em favelas, que se expandiram rapidamente com o crescimento das cidades ao longo do século XX. As favelas viriam a se tornar, no Brasil contemporâneo, símbolos que personificam as extremas desigualdades raciais e sociais da nação, bem como a violência, culminando em um genocídio sistêmico de Estado contra vidas negras e pardas, em decorrência da brutalidade policial. Ironicamente, porém, essas comunidades, ou favelas, produziram historicamente parte da mais rica e vibrante contracultura popular moderna e contemporânea do país. 

Outro fator, ou teoria, crucial que também se perpetuou no inconsciente coletivo da sociedade brasileira desde a primeira metade do século XX é a ideologia da democracia racial, promovida por um dos intelectuais mais renomados do Brasil, Gilberto Freyre. Essa teoria problemática contribuiu para moldar a identidade nacional e cultural do Brasil, à medida que o país buscava projetar internacionalmente uma imagem de país moderno e racialmente cordial nos anos 1930, durante a era do presidente Getúlio Vargas. Freyre acreditava que a miscigenação de raças e culturas no Brasil permitiu à nação sul-americana evitar o tipo de legislação, políticas e divisões de segregação racial que definiram profundamente as sociedades dos Estados Unidos e da África do Sul. A falha ideologia de democracia racial de Freyre foi, no entanto, contestada com duras críticas por muitos estudiosos na academia, em particular por intelectuais negros, pois não reflete a realidade das relações raciais e sociais no Brasil. 

O professor Silvio Almeida reflete criticamente sobre a teoria da democracia racial: 

“O que se pode notar é que a ideologia da democracia racial instalou-se fortemente no imaginário social brasileiro, de tal maneira que foi incorporada como um dos aspectos centrais da interpretação do Brasil, em suas várias formas e pelas mais distintas correntes políticas, tanto à direita quanto à esquerda. Para compreender a força dessa ideia introduzida à nação com as obras de Gilberto Freyre, é fundamental entender que a democracia racial não se refere apenas a questões de bússola moral. Trata-se de um sistema muito mais complexo, que envolve a reorganização de estratégias de dominação política, econômica e racial adaptadas às circunstâncias históricas específicas.” (3)

A filósofa política, autora e um dos nomes mais importantes do movimento feminista negro no Brasil, a afro-brasileira Dra. Sueli Carneiro, adota uma postura muito mais dura sobre a miscigenação racial e cultural do Brasil em relação à teoria da democracia racial de Gilberto Freyre: 

“Há muitas experiências de etnocídio historicamente aplicadas contra as populações negras, que vão desde as formas arcaicas de miscigenação racial, passando pela utilização das mulheres negras como objetos sexuais, até as ações criminosas decorrentes da violência policial cotidiana sofrida pelas populações negras…” A autora continua: “O estupro colonial da mulher negra pelo homem branco no passado é a miscigenação, a partir da qual se criaram as bases para a fundação do mito da cordialidade e da democracia racial brasileiras.” (4)

Carneiro, é claro, refere-se a como as mulheres negras eram vistas e tratadas pelo colonizador português e luso-brasileiro branco, que teria abusado sexualmente e estuprado mulheres negras escravizadas, já que seus corpos eram mercadorias — daí o termo “estupro colonial” utilizado pela intelectual. As percepções masculinas das mulheres negras como objetos sexuais, particularmente por homens brancos, não desapareceram com a abolição da escravidão no Brasil; permaneceram no inconsciente coletivo de muitos homens brasileiros até hoje. Essa perversa objetificação sexual do corpo negro feminino é usada para justificar atos de violência contra mulheres negras no Brasil contemporâneo. 

Outra séria consequência produzida pelo mito da ideologia da cordialidade e da democracia raciais manifesta-se por meio de “comportamentos sociais lúdicos” e “brincadeiras” no cotidiano do Brasil, seja no trabalho, em ocasiões sociais ou em outras áreas da vida pública e privada. É uma forma desagradável de racismo velado, profundamente entrelaçada no tecido social e na psique do país, à qual, tristemente, muitos indivíduos negros no Brasil se subjugam; e os que não se subjugam tendem a ser acusados pelos perpetradores brancos de serem “exagerados”. Em seu livro Racismo Recreativo, parte do selo Feminismos Plurais, o intelectual e professor afro-brasileiro Dr. Adilson Moreira — com mestrado e doutorado em direito constitucional comparado pela Harvard University — explica essa faceta do racismo estrutural no Brasil: 

“As ofensas raciais contra pessoas negras na forma de piadas e comportamentos lúdicos ocorrem em todos os lugares, especialmente nos espaços de trabalho, e frequentemente com a conivência ou participação de chefes. Alguns desses indivíduos ainda tentam se defender argumentando que seus atos não são racistas porque convivem socialmente com pessoas negras, o que, portanto, cancelaria a hipótese de que a expressão usada pudesse ter intenção ofensiva. Podemos notar também a presença de um argumento particularmente curioso: não podemos afirmar que a expressão em questão tenha um sentido discriminatório, porque tal hipótese contradiria a cordialidade que caracteriza as relações raciais em nossa sociedade.” (5) 

O encarceramento em massa de pessoas de cor é também outro produto do racismo estrutural e das profundas desigualdades socioeconômicas no Brasil. Muitos jovens negros e negras são frequentemente penalizados de forma brutal pelo Estado e seus representantes, as forças policiais, por crimes menores. Como o racismo sistêmico perpassa todas as camadas da sociedade brasileira, as instituições políticas e públicas, bem como o setor privado, o sistema de justiça criminal do país também garante que os corpos negros sejam seu maior alvo. A autora, feminista negra e pesquisadora de antropologia Juliana Borges compilou uma esclarecedora pesquisa no livro Encarceramento em Massa — Feminismos Plurais —, no qual demonstra as profundas injustiças raciais e sociais do Brasil em relação a como a lei brasileira, e suas aplicações, falham com essa parcela oprimida da sociedade. 

Segundo os números fornecidos em seu livro, 64% da população carcerária é negra; em outras palavras, dois em cada três presos são negros. O país tem a terceira maior população carcerária do mundo, ficando atrás apenas dos Estados Unidos e da China, consecutivamente. A chamada política de “guerra às drogas” é um dos maiores fatores que criaram tamanha superpopulação carcerária. O gênero também é um elemento importante em relação ao encarceramento em massa: entre 2006 e 2014, a população feminina nas prisões brasileiras aumentou 567,4%, e 50% das mulheres encarceradas tinham entre 18 e 29 anos. Desse grupo de gênero, 67% são mulheres negras. Tráfico de drogas, furto e roubo costumam ser os crimes comuns, embora algumas dessas mulheres, principalmente negras, sejam presas e processadas por portar pequenas quantidades de cannabis, por exemplo. As principais causas que levam esse grupo vulnerável de mulheres a cometer tais delitos, aponta a autora, geralmente se relacionam a inseguranças socioeconômicas, à necessidade de sustentar seus filhos e famílias, à ausência de estrutura familiar, à violência doméstica e sexual. A cada vinte e quatro minutos, um corpo negro é assassinado no Brasil, seja em decorrência da violência criminal, seja por esta cometida pela polícia. Portanto, o Estado não está apenas política e socialmente ausente no Brasil, ao falhar em prover as condições básicas a partir das quais essa parcela oprimida da sociedade possa prosperar com segurança, mas também assume um papel ativo na eliminação dos grupos mais vulneráveis da sociedade. Borges reflete mais sobre essa questão: 

“Então, como podemos falar em democracia racial no Brasil, quando os dados nos mostram um sistema prisional que delibera­damente pune e penaliza a população negra? Como negar que o racismo é o pilar das desigualdades no Brasil diante dessa situação? Simplesmente não podemos.” (6)

Para enfrentar questões tão complexas, e para ter dignidade, segurança e prosperidade socioeconômica em suas vidas, ou apenas para serem tratados como iguais aos brasileiros brancos, indivíduos e comunidades negras compreenderam o conceito de empoderamento, por meio de ações individuais e coletivas. Por meio de movimentos e iniciativas sociais e políticos, os brasileiros negros reagiram a esse sistema opressor. Seja contando suas histórias utilizando as novas ferramentas digitais e plataformas de mídia social, produzindo trabalho intelectual, engajando-se com a política, a cultura, o design e as artes, as comunidades negras não permaneceram passivas e vitimizadas, apesar de serem um grupo oprimido na sociedade brasileira. 

O poder e a potência de suas vozes e capacidades são imensos. Durante o governo de centro-esquerda liderado pelo Partido dos Trabalhadores, que governou o país entre 2003 e 2016 — quando a então presidente da República, Dilma Rousseff, sofreu impeachment pelo Congresso por meio de um golpe parlamentar —, os jovens negros tiveram acesso significativo ao ensino superior nas universidades federais do país por meio do sistema de cotas, que viu, até hoje, números elevados de estudantes negros acessando a educação gratuita e, em muitos casos, com desempenho melhor do que o de seus pares brancos, segundo a autora Djamila Ribeiro. De fato, ela própria foi beneficiada pelo sistema de cotas para conduzir seus estudos na universidade. A arquiteta e urbanista afro-brasileira especializada em direito urbanístico Joice Berth — que pesquisa o direito ao espaço urbano com foco em gênero e raça — oferece uma reflexão esclarecedora sobre a noção de empoderamento em relação ao fortalecimento, como um arcabouço que pode ser utilizado e adotado por grupos oprimidos, como as comunidades negras. “Fortalecer-se” individual e coletivamente é o que os cinco convidados-colaboradores deste projeto fizeram ao longo de suas vidas, trajetórias de trabalho e práticas espirituais e religiosas, o que poderia explicar sua determinação e foco apesar de todo um sistema conspirar contra suas necessidades e interesses como seres humanos e cidadãos. Em seu livro Empoderamento — Feminismos Plurais —, Berth expande sua definição do termo: 

“Partimos de um lugar em que aqueles (mulheres e homens) que compreendem o empoderamento como uma aliança entre tornar-se criticamente consciente e transformar na prática, em algo desafiador e revolucionário em sua essência. Partimos de um lugar em que aqueles que compreendem que os oprimidos devem se empoderar coletivamente e que muitos (mulheres e homens) podem contribuir para isso plantando as sementes para tornar o empoderamento fértil, estando cientes, desde já, de que, para fazê-lo, entramos no mundo do impensável: o empoderamento tem o desafio e o novo em seu cerne, revelando, quando presente, uma realidade nunca antes imaginada. Esta é, sem dúvida, a verdadeira ponte para o futuro.” (7)

Convidados-colaboradores

Djamila Ribeiro

É bastante difícil para qualquer escritor e pensador acompanhar as conquistas de Djamila Ribeiro nos últimos anos. Conheci Djamila Ribeiro e parte de seu trabalho, pela primeira vez, por meio de sua presença nas redes sociais, mais especificamente via Instagram, por volta de 2017. Como não vivo no Brasil, e à medida que meu interesse por seu trabalho aumentava, a única forma de atualizar meu conhecimento sobre o que ela tinha a comunicar e sobre o desenvolvimento de seu trabalho era por meio de suas redes sociais, inclusive assistindo a suas entrevistas no YouTube. Mas, claro, isso não era suficiente, nem justo com a grandiosidade do trabalho e do pensamento de Ribeiro. Assim, ao iniciar este projeto, encomendei seus livros, bem como todos os títulos dos autores afro-brasileiros, cujos esclarecedores escritos foram referenciados neste ensaio, pertencentes ao selo que ela coordena — Feminismos Plurais. Foi só depois de assistir a suas entrevistas e ler seu trabalho em português — já que seus livros ainda não foram traduzidos para o inglês, embora alguns de seus títulos tenham sido publicados em espanhol, francês e italiano — que pude perceber por que ela era uma intelectual em ascensão no Brasil, na América Latina e, ouso dizer, no mundo. 

Apesar de seu tom aparentemente seco e emocionalmente distante, a voz de Ribeiro é tão assertiva quanto potente. Seus escritos e críticas são afiados como uma espada, e sua presença tem o poder de alguém protegido por Oxóssi — o deus africano associado à caça, às florestas, aos animais, à fartura e que possui o arco e a flecha como poderosa arma. Portanto, assim como seu orixá protetor, Oxóssi — ela é adepta da religião afro-brasileira do candomblé —, Ribeiro tem a extraordinária habilidade de atingir qualquer entrevistador, debatedor de painel ou seus críticos com uma flecha certeira e precisa.

O trabalho de Djamila Ribeiro como intelectual, autora e pensadora tem sido amplamente reconhecido tanto no Brasil quanto internacionalmente. Em 2019, foi considerada uma das 100 mulheres mais influentes pela BBC e, no mesmo ano, foi agraciada com o prestigiado Prêmio Prince Claus, concedido pelo Estado holandês em apoio à cultura e ao desenvolvimento. No ano passado, Ribeiro venceu o mais respeitado prêmio de literatura do Brasil, o Prêmio Jabuti, na categoria ciências humanas, por seu livro mais recente, Pequeno manual antirracista. 

Foi, curiosamente, no mês de junho de 2020, quando o documentário com Ribeiro foi filmado para este projeto, em São Paulo, que seus três livros — Lugar de Fala, Quem tem medo do feminismo negro e Pequeno manual antirracista — estavam entre os dez mais vendidos no Brasil, com o último liderando a lista. O mesmo livro está, mais uma vez, entre os mais vendidos neste mês. Ribeiro tem mestrado em filosofia política pela Universidade Federal de São Paulo, onde teve de lutar para escrever artigos sobre feminismo e feminismo negro, o que teria sido impensável, já que o programa de filosofia daquela universidade estadual no Brasil era predominantemente masculino e de orientação eurocêntrica. Foi também enquanto estudante na mesma universidade que ela foi chamada de termos racistas e misóginos por alguns de seus colegas homens brancos, um dos quais certa vez lhe disse: “você é tão bonita, por que está estudando filosofia?” Ribeiro relembrou, em algumas de suas entrevistas passadas, que alguns estudantes da época teriam ficado um tanto perplexos por ela, como mulher negra, ter escolhido cursar o mestrado em filosofia. Seria interessante testemunhar agora algumas das reações dos antigos colegas de universidade de Ribeiro a suas extraordinárias conquistas. Mas não surpreende que, em particular, estudantes brancos de classe média e ricos, e seus pais, ainda ficassem chocados ao ver estudantes negros ingressando em algumas das universidades mais prestigiadas do país, que por acaso são mantidas pelo Estado e gratuitas. Isso é historicamente novo no Brasil, um país com profunda segregação racial e social. Djamila Ribeiro lembra que foi apenas por causa do sistema de cotas, que reserva um número de vagas para estudantes negros, que ela pôde estudar gratuitamente, contando com o apoio de sua família para cuidar de sua filha. 

Esse foco e essa determinação implacáveis levaram Ribeiro a se tornar uma respeitada intelectual, filósofa, autora e ativista do feminismo negro. Ela tem uma coluna semanal em um dos jornais mais lidos do Brasil, a Folha de S.Paulo, bem como na revista Elle Brasil. É professora do curso de jornalismo da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), uma das universidades privadas mais elitizadas do país. Só recentemente a grande mídia do Brasil, que até pouco tempo era alheia a profissionais e personalidades negras, começou a reconhecer Ribeiro como uma força poderosa que se manifesta pelos direitos civis das mulheres negras e contra o racismo — ela estampou a capa das edições de fevereiro de 2021 das revistas GQ e Forbes do Brasil, e recentemente foi exibida na TV Globo, o maior canal de TV e grupo de mídia do Brasil, e no programa Roda Viva da TV Cultura. 

A mídia no Brasil não reflete proporcionalmente a maioria da população da nação, que é negra; e, quando o faz, no entanto, o retrato tende a ser negativo, pois reforça estereótipos e formas de racismo. Não é coincidência que, quando a intelectual e ativista afro-americana Angela Davis visitou São Paulo para uma conferência, ela tenha dito que, depois de ligar a TV brasileira em seu quarto de hotel, pensou estar na Finlândia. O “narcisismo branco” de fato perpassa a mídia brasileira. Em Pequeno manual antirracista, a autora examina criticamente a noção de “narcisismo branco”: 

“o pacto narcísico da branquitude” — expressão desenvolvida por Cida Bento em sua tese de doutorado, usada para definir como as pessoas brancas consentem entre si a fim de manter seus privilégios — colaborando com a exclusão de outros grupos no ambiente de trabalho.” (8)

Não é, portanto, surpresa que Djamila Ribeiro tenha escolhido as populares plataformas de mídia social, em particular o Instagram e, posteriormente, o YouTube, para comunicar seu trabalho como intelectual, pensadora e ativista do feminismo negro, com uma soberba e hábil eficácia, embora ela regularmente diga que não se interessa apenas pelos debates nas redes sociais, já que estes tendem a esvaziar o valor intelectual de seu trabalho e ativismo, se reduzidos a essas plataformas digitais. 

Ela não poderia estar mais certa quanto a isso. Não obstante, seu número de seguidores em sua plataforma de mídia social preferida para comunicar suas ideias e seu trabalho, o Instagram, está atualmente em 1,1 milhão de seguidores, e foi usando essa poderosa ferramenta digital que ela conseguiu penetrar parte do invisível teto de vidro que a grande mídia historicamente construiu para deixar vozes negras poderosas, como a dela, sem representação. 

Mas é realmente em seus escritos que Ribeiro demonstra a profundidade de sua pesquisa, pensamento e conhecimento, particularmente das histórias e discursos feministas negros e indígenas, que são seu foco. Embora seja profunda admiradora das obras da autora francesa Simone de Beauvoir, cujos escritos inspiraram particularmente a pesquisa acadêmica de Ribeiro na universidade, dos poderosos romances da escritora afro-americana Toni Morrison — uma das escritoras favoritas de Ribeiro de todos os tempos —, bem como de outros renomados nomes internacionais da literatura feminista e da produção intelectual, como Angela Davis, Gayatri Spivak, bell hooks, Patricia Hill Collins, Audre Lorde, Grada Kilomba e outras, o projeto de Djamila Ribeiro é, em parte, promover e enfatizar os discursos afro-brasileiros e afro-latino-americanos. 

Ela é muito inspirada pelo conceito de Amefricanidade — introduzido pela primeira vez pela intelectual e professora feminista afro-brasileira Lélia Gonzalez —, que, em outras palavras, propôs a construção de uma identidade racial e cultural única que refletisse os trabalhos, trajetórias e vidas dos povos das Américas e do Caribe, com foco particular nas mulheres negras e indígenas — que foram ignoradas pelas correntes feministas universalistas hegemônicas, majoritariamente brancas, do Norte global. Em Lugar de Fala, Ribeiro reflete mais sobre o raciocínio de Lélia Gonzalez acerca desse conceito: 

“Lélia Gonzalez (pensadora e feminista negra) refletiu também sobre a ausência das mulheres negras e indígenas nos movimentos feministas hegemônicos, e criticou essa insistência das mulheres intelectuais ativistas em apenas reproduzir um feminismo europeu, sem dar a devida importância às realidades das mulheres dos países colonizados. A feminista negra (Lélia Gonzalez) reconhece a importância do feminismo como teoria e prática para combater desigualdades na batalha contra o capitalismo patriarcal, na busca por novas formas de ser mulher.” “… Gonzalez demonstrou as diferentes trajetórias e estratégias de resistência dessas mulheres e defendeu o feminismo afro-latino-americano, pondo em evidência o legado de luta, o compartilhamento de experiências na batalha contra o racismo e o sexismo já realizada. Portanto, mais do que compartilhar experiências baseadas na escravidão, no racismo e no colonialismo, essas mulheres compartilham processos de resistência.” (9)

Ribeiro é uma crítica feroz das práticas e estratégias geopolíticas coloniais e neocoloniais, que buscaram colocar o Sul global às margens das produções econômicas, intelectuais e culturais de ponta. Em sua contribuição ao documentário como parte de Brazil, the untold story, Ribeiro, que fala inglês e já proferiu palestras nas universidades de Harvard e Oxford, bem como no King’s College London, decidiu deliberadamente responder às perguntas que lhe fiz em português, com o plausível argumento de que é importante que o Norte global comece a descolonizar seus discursos e percepções sobre o Sul global. No documentário, a autora critica explicitamente o neoliberalismo como uma ideologia que reforça práticas racistas na sociedade brasileira, e além dela, ao explorar e manter o Sul global fora da esfera hegemônica de poder. Assim, é chocante que nenhum dos livros de Ribeiro tenha sido traduzido para o inglês por qualquer editora internacional. 

Crítica feroz da epistemologia, que Ribeiro vê como uma ferramenta utilizada para manter o eurocentrismo e o conhecimento restrito a grupos sociais brancos privilegiados, seus escritos e livros são redigidos em uma linguagem clara, concisa e acessível, com a intenção e a visão de disseminar conhecimento e educar seus leitores sobre questões relativas às desigualdades raciais e socioeconômicas, ao racismo e ao tratamento violento de grupos oprimidos, em particular mulheres negras e indígenas. 

O primeiro livro de Ribeiro, Lugar de Fala, é um bem-sucedido esforço historiográfico da autora para refletir, de forma crítica e eloquente, sobre os escritos de algumas das mais renomadas intelectuais e pensadoras do mundo, bem como sobre obras importantes de grandes intelectuais negros brasileiros, como Sueli Carneiro e Lélia Gonzalez. O livro permite ao leitor mergulhar nos argumentos conflitantes apresentados por diversas teorias feministas, a partir do assertivo ponto de vista político de Ribeiro. Quem tem medo do feminismo negro e Pequeno manual antirracista perturbam profundamente o leitor, em particular os brancos, pois esses livros nos incentivam a pensar criticamente sobre nossos próprios lugares e identidades como corpos brancos e, assim, sobre as repercussões de nosso privilégio sobre grupos oprimidos, em particular as mulheres de cor na sociedade. Djamila Ribeiro define o propósito de seu principal best-seller: 

“O objetivo do pequeno manual antirracista é apresentar alguns caminhos de reflexão — recuperando autoras e autores importantes e diversos sobre o tema — para quem quiser aprofundar suas percepções sobre as discriminações estruturais e assumir a responsabilidade de transformar nossa sociedade. Afinal, o antirracismo é uma luta que pertence a todos nós.” (10)

Em outras palavras, Ribeiro está convocando mulheres e homens negros e brancos, heterossexuais, bissexuais, homossexuais, pessoas trans, queer, não binárias, pessoas de todas as etnias, gerações, grupos religiosos e não religiosos, ateus e pessoas de todas as identidades e inclinações a combater o racismo e todas as formas de opressão produzidas pelo capitalismo. Ela convoca os homens brancos heterossexuais — o grupo mais privilegiado da sociedade — a se tornarem feministas; todas as comunidades negras a combater a LGBTQ+fobia; os homens gays brancos a se opor fortemente ao racismo, em um ambicioso exercício de interseccionalidade para vislumbrar a verdadeira igualdade na sociedade. O selo de Djamila Ribeiro, Feminismos Plurais, convidou tanto prestigiados intelectuais e autores afro-brasileiros quanto emergentes, cujas ideias e escritos não conseguiam chegar à pessoa branca comum até bem recentemente. Por causa de sua extraordinária visão e de seus esforços, pessoas no Brasil, do Norte ao Sul do país, estão começando a pensar criticamente sobre seus próprios lugares e sua responsabilidade na sociedade, em particular em relação aos grupos vulneráveis. Ouso dizer que a empreitada e a missão de Djamila Ribeiro têm sido revolucionárias em uma nação que foi construída sobre a segregação e a opressão raciais e sociais coloniais. Ela anunciou recentemente em suas redes sociais novos nomes que se juntam à lista de autores de seu selo Feminismos Plurais, e que está atualmente escrevendo seu quarto livro. 

Alba Cristina Soares Ya Darabi

Ela gosta de se apresentar como Alba Cristina Soares, seu nome civil no mundo dos homens, e como Ya Darabi, no mundo da religião afro-brasileira do candomblé, ou simplesmente Axé, como gosta de chamá-lo. É conhecida por muitos de seus fãs, seguidores, admiradores e amigos simplesmente como Alba Darabi — uma versão híbrida de seus nomes civil e religioso, que talvez lhe caiba melhor. Isso porque ela é capaz de, com habilidade, trazer seu ofício e sua performance como artista para seu papel de ialorixá, assim como sua prática nas artes dramáticas é informada pela imbatível força de sua fé e espiritualidade, concedida pelos orixás que guiam sua vida.

Alba Darabi é originária da cidade de Itabuna, no sul da Bahia — o estado brasileiro com a maior população negra e, sem dúvida, o mais rico patrimônio cultural afro-brasileiro do país. Artista e atriz independente de formidável talento, que trabalhou extensivamente em teatro, cinema, filmes de ficção e documentário, com uma participação na televisão comercial brasileira. Alba Darabi é mãe de Iajima Silena e é Mãe de Santo ou ialorixá da religião do candomblé, liderando o terreiro (lugar sagrado de culto das religiões de matriz africana) Ilê Axé Odé Omopondá Aladé Ijexá, nomeado na antiga língua africana iorubá. Mas ela não se restringe apenas a seu trabalho espiritual e artístico; Darabi é uma personalidade incansável e uma lutadora pela justiça social e pela equidade, engajada no trabalho comunitário, bem como na política, no bem-estar e nos assuntos culturais do estado da Bahia, sua terra natal, onde ainda vive. Ela também representou a riqueza das culturas afro-brasileiras no exterior, colaborando com muitos festivais culturais na Áustria, Alemanha, Suécia e Portugal. Sua presença é tão poderosa e autoritativa quanto absolutamente encantadora e carismática. É esse carisma, somado à sua profundidade artística e espiritual, que lhe trouxe o respeito, a admiração e a amizade de nomes da elite cultural do Brasil, como o compositor João Bosco, o artista multidisciplinar Carlinhos Brown, a diretora de documentários Betse de Paula e muitos outros. 

Darabi é uma líder nata, abençoada e conduzida por seus orixás protetores: Oxum — a divindade feminina africana da feminilidade, da divindade, da fertilidade, do amor e da beleza, que representa as águas dos rios, cachoeiras e lagos; Oxóssi — representando as florestas, a caça e a fartura; Oxumaré — o orixá que simboliza a prosperidade. Darabi gosta de descrever a si mesma e sua vida assim: “Sou guiada pela precisão certeira da flecha de Oxóssi, sempre acertando o alvo certo, enquanto vivo sob a saia da minha mãe Oxum, abençoada por seu brilho radiante.” Essa autorreflexão de Darabi, usando essa metáfora para descrever sua própria personalidade iluminada e sua abordagem resiliente para lidar com os desafios da vida, não poderia ser mais precisa. 

Formada como atriz na tradição experimental do teatro de rua na região de Ilhéus, sul da Bahia, Alba Darabi atua e interpreta desde criança, até onde consegue se lembrar. Ainda jovem, pertenceu a um grupo de atores de vanguarda de sua região chamado Grupo em Cena, liderado pelo diretor de teatro Mário Gusmão, com nomes da atuação como Jackson Costa, Marcos Cristiano, Mark Wilson, Marcelo Augusto e Carlos Betão — este último viria a se tornar, no futuro, não apenas seu amigo, mas também seu amado companheiro, pai de sua filha e um ator consagrado de talento primoroso; e, embora o relacionamento tenha terminado após dezesseis anos de existência, Darabi e Carlos Betão permaneceram amigos próximos.

Embora se sinta confortável atuando nos três meios — televisão, cinema e teatro —, é realmente no palco do teatro que ela se sente mais em casa. Tendo interpretado inúmeros papéis no teatro, principalmente na Bahia, Darabi escolheu priorizar a criação de sua filha na região provinciana de Ilhéus, em vez de buscar a “fama”, como descreve, na capital do estado, Salvador, para onde seus antigos colegas e amigos de atuação acabaram se mudando, em busca de mais formação nas artes dramáticas e melhores oportunidades de trabalho. Mas esse sacrifício temporário de carreira para cuidar de Iajima, somado aos crescentes compromissos com sua missão espiritual como ialorixá na religião do candomblé, não afastou Darabi de sua paixão pelas artes dramáticas. Isso me ficou evidente ao saber que o consagrado diretor de cinema português Manoel de Oliveira (1908–2015) — um dos maiores nomes do cinema europeu — sentiu-se encantado pelo conhecimento e pelas habilidades de atuação e direção de Darabi. Embora ela tenha sido inicialmente procurada por um produtor que trabalhava em nome de Oliveira, para contribuir com seu filme de 2000, Palavra e Utopia, como figurante no elenco, o produtor rapidamente mudou de ideia depois de conversar adequadamente com Darabi. A atriz relembra sua experiência e seus sentimentos ao conhecer o diretor de cinema português, que notoriamente não recebia muitas pessoas enquanto trabalhava no set: 

“Inicialmente aceitei trabalhar como figurante contra a minha vontade, pois não queria parecer ‘esnobe’ no teste. Embora tenha comparecido, disse aos produtores: quero ficar famosa interpretando uma figurante de uma mulher negra escravizada, por isso estou aqui — em uma resposta sarcástica à pergunta deles sobre os meus motivos para atuar naquele filme. Mal sabia eu que essa frase ressoaria nos produtores, pois me telefonaram no dia seguinte manifestando um interesse significativo na minha atuação, bem como no meu conhecimento como ialorixá, já que o filme é sobre a vida do padre católico do século XVII, padre António Vieira, e suas trocas culturais com pessoas negras escravizadas que praticavam discretamente suas religiões de matriz africana no Brasil colonial. A minha audácia não só me rendeu o papel de uma ialorixá principal do terreiro na fazenda do colonizador, mas também a codireção de todos os 150 atores negros em uma grande produção cinematográfica.” “Eu não conseguia acreditar. No final, fiz Manoel de Oliveira dançar ao som do samba que invocava os orixás no set, e fui convidada por ele para jantar, o que foi incrível.” (11)

Em uma carta enviada posteriormente a Darabi pelo diretor de cinema português, após as filmagens, Manoel de Oliveira escreve à atriz: 

“A sua contribuição, fornecendo o conhecimento e a organização, especialmente na filmagem da cena de dança ao vivo com todos os atores negros que aparecerão no meu filme Palavra e Utopia, foi preciosa e, sem isso, não teria sido possível ter aquele final magnífico da festa que mostrou a felicidade da magia negra na secreta tradição do candomblé, somada aos sentimentos de felicidade produzidos pelos tambores, por essas pessoas que são lutadoras.” (12)

Alba Darabi não encantou apenas o diretor de cinema europeu. Ela também chegou à televisão comercial no Brasil, contribuindo, ainda que de forma breve demais, com a popular telenovela brasileira de 2016 Velho Chico, escrita por Benedito Ruy Barbosa e produzida pela TV Globo. Nela, interpretou uma rígida freira e professora católica (um personagem interessante para uma ialorixá interpretar) e, assim, teve a oportunidade de participar de uma enorme produção de TV nacional, a sua primeira, ao lado de alguns dos atores mais consagrados e famosos do Brasil, incluindo Rodrigo Santoro, que atuou em muitos filmes de Hollywood. 

No entanto, a atriz não se deixa de modo algum seduzir pela busca da fama; ela é antes muito mais fascinada pela atuação como forma de verdadeira expressão artística — uma espécie de laboratório que proporciona ao ator a capacidade de experimentar o texto, aprender com o diretor e se conectar emocionalmente com o espectador ao vivo, e, com isso, estimular sua própria prática artística. Sua paixão pelo trabalho criativo experimental e independente despertou seu interesse em contribuir com Brazil, the untold story. 

Candomblé — um documentário que também inclui performance artística, como parte da programação de Brazil, the untold story — é uma homenagem a Alba Darabi, tanto a atriz quanto a ialorixá. É um reconhecimento de sua extraordinária trajetória de vida como uma mulher negra resiliente, orgulhosa de seu patrimônio cultural e espiritual africano, e de sua visão como artista e ialorixá. O filme não pretende explicar literalmente a história dessa fascinante e misteriosa religião afro-brasileira, mas vê-la pelos olhos de Alba Cristina Soares Ya Darabi. O filme sugere que o candomblé não é apenas uma religião; é também uma expressão de resistência política e arte, entrelaçada com a história afro-brasileira. É um modo de vida. 

O filme é deliberadamente dividido em quatro partes, conectadas pela própria interpretação de Darabi tanto da religião do candomblé quanto das artes performáticas. Parte I Ya Darabi — é uma introdução à ialorixá que lidera a comunidade Ilê Axé Odé Omopondá Aladé Ijexá, ou terreiro, localizado na exuberante e idílica Mata Atlântica do sul da Bahia, com belas cachoeiras, lagos naturais e tons saturados de verde da vegetação tropical. Filmar no terreiro liderado por Ya Darabi foi uma escolha deliberada, não apenas por causa da extraordinária beleza natural daquela terra, mas também porque o candomblé tem a natureza no cerne de seu ethos religioso e cultural, já que os orixás africanos cultuados nessa religião estão presentes no mundo natural, simbolizando elementos do mundo natural — os mares, oceanos, rios, florestas, ventos, fogo etc. Nesta primeira parte, Ya Darabi explica como a religião do candomblé chegou à sua vida, depois de ser brutalmente discriminada, ainda criança e com fome, por um devoto católico que agia em nome do padre local em sua cidade natal durante uma cerimônia. Muitos anos após essa experiência traumática na Igreja Católica, Darabi relembra ter sido apresentada a um terreiro de candomblé por uma amiga. Ela lembra como as pessoas no terreiro eram acolhedoras, generosas e receptivas, um lugar onde ela não teve de enfrentar qualquer forma de julgamento, hostilidade ou discriminação; pelo contrário, a primeira coisa que Darabi recebeu ao chegar foi um prato de comida. Ela havia finalmente encontrado um lugar, e uma religião, que não rejeitava as pessoas com base em seu gênero, sexualidade, raça, cor da pele e status social. Darabi havia se sentido em casa pela primeira vez na vida, pela religião dos orixás, por meio da qual pôde celebrar seus ancestrais da Mãe África. De fato, a definição de candomblé da ialorixá sugere que essa religião luta por um mundo mais igualitário, com a natureza e a justiça à frente de seu discurso. 

Parte II Yorùbá — Yorùbá, ou iorubá em português, é o nome de um grupo étnico originário da África Ocidental — a contemporânea Nigéria, Benin e Togo — que originalmente fala a antiga língua iorubá.

Embora a diáspora africana tenha trazido ao Brasil povos de muitos grupos étnicos africanos por meio da colonização e da escravidão, cada um falando línguas diferentes, cultuando deidades singulares e tendo conjuntos distintos de costumes entre si, o movimento de resistência da diáspora no Brasil começou a organizar essas diferentes culturas no século XIX em nome de uma causa comum: a liberdade, a preservação da memória e os muitos elementos culturais que grupos de pessoas negras escravizadas conseguiram preservar ao longo de séculos de escravidão, apesar de todas as adversidades, da repressão e da violência cometidas contra eles. 

Durante esse processo de organização, muitos afro-brasileiros, particularmente os localizados no nordeste do Brasil e descendentes de civilizações da África Ocidental, escolheram o iorubá para simbolizar a língua dessa luta, que mais tarde se tornaria predominante nos terreiros de candomblé. Enquanto diferentes reinos e civilizações antigas da África subsaariana costumavam cultuar um único orixá, a colonização, a escravidão e o movimento da diáspora no Brasil deram origem à religião do candomblé à medida que esta buscava representar as lutas de todos os povos negros no Brasil; portanto, a partir do século XIX, alguns terreiros de candomblé passaram a cultuar e celebrar mais de um orixá, com o iorubá tornando-se a língua utilizada para a comunicação durante os rituais nos terreiros. O pesquisador e professor brasileiro de história e estudos africanos e afro-brasileiros Dr. Alexandre Marcussi aprofunda essa análise: 

“No continente africano, especialmente na Nigéria, era prática que cada ritual ou cerimônia religiosa fosse dedicado a um único orixá. Há evidências mostrando, no Brasil do século XVIII, rituais que cultuavam apenas uma única deidade; não obstante, no século XIX, o modelo dos terreiros contemporâneos existentes hoje começou a ser adotado, com todos os orixás sendo cultuados como parte do mesmo ritual.” (13)

Na segunda parte do filme, Ya Darabi e suas Filhas de Santo de seu terreiro invocam, com potência, a partir da natureza, os orixás por meio do canto em iorubá. Apesar de Ya Darabi cantar uma versão híbrida do iorubá, produto do processo histórico de aculturação com a língua portuguesa no Brasil, Yorùbá é uma declaração e performance política e anticolonial implícita, já que a ialorixá e sua comunidade propositalmente não cantam nem falam em português durante suas performances ao longo de toda a segunda parte. Nela, Ya Darabi convida o espectador a se envolver com o ritual e a beleza poética das canções e cantos que celebram os orixás, em perfeita harmonia com o mundo natural. Cada canção é dedicada a um orixá em particular: começando por Exú — o orixá mensageiro responsável pelas comunicações e por abrir os caminhos obstruídos. 

Parte III Sueli Carneiro — esta terceira parte representa uma mudança estética no filme, já que o cenário muda. Alba Darabi deixa o terreiro para ocupar o palco do vazio Teatro Municipal de Ilhéus, na Bahia, e oferecer sua homenagem, criada por ela com a minha direção, a uma das mais importantes intelectuais afro-brasileiras do Brasil: a filósofa política, autora e ativista do feminismo negro Sueli Carneiro. O roteiro é baseado em um ensaio específico escrito pela intelectual, intitulado Enegrecendo o feminismo: a situação da mulher negra na América Latina a partir de uma perspectiva de gênero.

Levar Candomblé ao teatro foi inteiramente apropriado. Isso porque Alba Darabi tem dois lares: o terreiro e o palco do teatro. Como o candomblé, que também representa resistência para muitas pessoas da diáspora no Brasil, Darabi e eu víamos o palco como uma poderosa plataforma política e artística para falar das lutas dos povos afro-brasileiros. Ao recitar um ensaio de uma mulher negra intelectual, cujo texto é explicitamente político e crítico dos discursos feministas brancos hegemônicos que tendem a ignorar as perspectivas negras, Darabi reflete assertivamente o ethos revolucionário da prática religiosa do candomblé. A atriz ocupa o centro do palco, desta vez com os cabelos soltos, pois não usa turbante, vestindo um simples vestido branco, brincando e experimentando com as palavras dolorosamente afiadas e comoventes de Carneiro. É difícil, não apenas porque Darabi busca dramatizar o ensaio, mas porque as palavras de Carneiro ressoam nela emocionalmente, ao lembrá-la de episódios traumáticos como uma jovem mulher negra. 

Em uma performance comovente e experimental, Darabi não apenas recita o ensaio de Carneiro, mas se entrega inteiramente ao ato performático, por vezes incorporando as memórias ancestrais vividas por muitas mulheres negras ao terem seus corpos escravizados e transformados em mercadoria. Uma seção particularmente marcante da performance é quando Darabi elabora dramaticamente a partir de uma das frases de Carneiro, aludindo a uma cena de estupro que uma mulher negra escravizada teria sofrido nas mãos do colonizador branco. O ato performático de Darabi atinge o auge quando ela grita, arrastando-se em desespero pelo palco, a palavra “tarado”, supostamente após o bárbaro ato violento cometido pelo colonizador branco. A performance é sombria e repleta de um tom sarcástico que a artista emprega deliberadamente ao longo da peça para dar vida às palavras de Carneiro: 

“Sabemos, também, que nesse contexto de conquista e dominação, a apropriação social das mulheres do grupo derrotado é um dos momentos mais emblemáticos de afirmação de superioridade do vencedor. Hoje, elas são as domésticas e empregadas das mulheres brancas libertas e burguesas, ou ‘mulatas’ para o mercado de exportação. Quando falamos da ruptura com o mito da ‘rainha do lar’ — a musa idolatrada pelos poetas —, de que grupo de mulheres estamos falando? As mulheres negras fazem parte de um contingente de mulheres que são rainhas de nada, que são retratadas como a antimusa da sociedade brasileira, porque o modelo estético de mulher é a mulher branca.” (14)

Parte IV Alba Cristina Soares — para a quarta e última parte, a mulher e atriz é confrontada com um conjunto de perguntas densas e profundas sobre seu caminho de vida como mulher negra e artista. O formato dessas perguntas foi inspirado na prática psicanalítica, pois pretendia incentivar Alba Darabi a mergulhar e examinar seu próprio passado. Nesta peça, a artista revela como navegou pela vida como mulher e mãe negra, e como raça, racismo, dificuldades econômicas, experiências traumáticas, maternidade, espiritualidade e fé informaram todos a pessoa, a artista e a ialorixá que ela é. Para realizar essa tarefa, a atriz temporariamente deixa o palco para se sentar na plateia. Trata-se de uma mudança simbólica, já que tanto a artista quanto o espectador percebem o teatro vazio, excepcionalmente fechado, como a maioria dos espaços culturais e teatros estiveram devido às restrições causadas pela atual pandemia. 

Esta foi a parte mais difícil para Alba Cristina Soares — encarar o silêncio e o som de sua própria voz e de suas respostas às perguntas feitas, sem as interações com a plateia, como faria durante uma apresentação em um teatro lotado, ou sem ser interrompida ou censurada por um diretor. Alba Cristina Soares despiu-se das camadas protetoras que todos nós construímos para esconder vulnerabilidades, ao refletir de forma franca e crítica sobre sua vida, sua identidade como mulher negra e artista, a atual política de extrema direita que dominou o Brasil e seu sombrio impacto sobre o setor cultural e as vidas de muitos artistas no país. Alba Darabi conclui esta parte final com outra performance notável, recitando o poema de Roseli da União dos Palmares, sou negra. 

Maxwell Alexandre

Nascido e criado no Rio de Janeiro, o artista visual Maxwell Alexandre tem sido uma poderosa força emergente saída do Brasil, à medida que ganha crescente reconhecimento no circuito internacional de arte contemporânea. Formado em design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ) — uma educação possível graças a uma bolsa concedida ao artista, já que essa universidade é uma instituição privada e elitizada —, a ascensão de Maxwell Alexandre ao reconhecimento foi rápida e merecida. 

Diferentemente de todos os outros convidados-colaboradores deste projeto, Maxwell Alexandre foi criado por uma família evangélica na maior favela do Brasil, a Rocinha, localizada em uma das áreas mais abastadas do Rio de Janeiro. De fato, a maioria dos brasileiros negros pratica religiões cristãs, em vez das religiões de matriz africana, como o candomblé ou a umbanda. As religiões de origem protestante dos evangélicos têm sido particularmente populares e em ascensão entre os brasileiros negros, e a criação de Maxwell Alexandre foi influenciada pela doutrina evangélica em decorrência disso. Não obstante, o artista visual converteu-se a uma nova religião, chamada por ele e seus pares artistas de A Igreja do Reino da Arte, na qual foi batizado pelo artista e rapper BK, após uma longa procissão que partiu do ateliê do artista na Rocinha até a galeria A Gentil Carioca, localizada no centro do Rio de Janeiro. Essa peregrinação e procissão, que culminou no batismo do artista na galeria, foi, não obstante, um ritual, que buscava confirmar o compromisso implacável de Maxwell Alexandre com sua prática artística. Na procissão, Maxwell Alexandre e outros artistas de A Igreja do Reino da Arte carregaram quatro grandes pinturas murais, que foram então reveladas na galeria. Após a procissão e o batismo ritualísticos, todas as pinturas foram exibidas em sua primeira exposição individual, em 2018, na A Gentil Carioca.

O ano de 2018 recompensaria o artista por todos os seus sacrifícios feitos em nome da arte. Ele foi laureado com o Prêmio São Sebastião de Cultura 2018; duas grandes instituições culturais brasileiras, a Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Museu de Arte de São Paulo (MASP), adquiriram uma obra cada do artista; o artista participou de exposições coletivas na Berlin Art Fair, na galeria Fortes D’Aloia & Gabriel, em São Paulo, na A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, e na aclamada exposição coletiva Histórias Afro-Atlânticas, no Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 2018. No fim do mesmo ano, Maxwell Alexandre foi convidado pela prestigiada Delfina Foundation, em Londres, a realizar uma residência artística com o apoio do Instituto InclusArtiz. O foco incansável de Maxwell Alexandre o levou, em 2019, à cidade francesa de Lyon, onde foi convidado pelo Musée d’art contemporain de Lyon a participar de uma residência de um mês para desenvolver sua mais consagrada série de obras até hoje, Pardo é Papel, que lhe rendeu sua primeira exposição individual internacional no museu francês. Contra todas as probabilidades e as instabilidades provocadas pela pandemia e seus inúmeros, ainda que necessários, lockdowns, a perseverança de Maxwell Alexandre o fez realizar o impossível em 2020: desenvolver uma nova versão de Pardo é Papel para sua primeira exposição individual, intitulada Pardo é papel: Close a door to open a window, no Reino Unido, na renomada galeria David Zwirner, em Londres. 

A ascensão de Maxwell Alexandre poderia ser contextualizada por muitos como parte de um movimento mais amplo de “renascimento” afro-brasileiro, que revela uma crescente produção intelectual, cultural e artística no país nos últimos anos, como o curador negro brasileiro Hélio Menezes certa vez sugeriu em uma entrevista. Não obstante, não se deve esperar que os artistas negros brasileiros se restrinjam a, ou tratem apenas de, temas relacionados à raça e a seu patrimônio cultural afro-brasileiro, pois isso seria cair em um perigoso estereótipo. Reduziria injustamente os artistas negros e sua complexa e rica produção artística a uma categoria, sendo, assim, contraproducente para o diálogo sobre esse empolgante “renascimento” de artistas e intelectuais. No entanto, Pardo é Papel, de Maxwell Alexandre, é uma declaração política. Trata com habilidade da questão da raça, da identidade e do corpo político do cotidiano, informado por suas experiências como morador e como espectador da comunidade da Rocinha. A diretora do Musée d’art contemporain de Lyon, Isabelle Bertolotti, examina essa série de obras: 

“Antes mesmo de erguer um pincel, o artista já declarou sua posição por meio da escolha do papel, uma escolha que poderia ser interpretada como essencialmente econômica, mas que está, na verdade, longe de ser insignificante. No Brasil, é o papel usado para embrulhar coisas. Mas a atração para Maxwell Alexandre é que ele não é branco, é pardo…” “Pardo é usado no Brasil pelo IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística) em seus formulários de censo decenal como uma das palavras oficiais para declarar a cor da pele (branca, parda, preta, amarela ou indígena). Isso toca em um ponto sensível que Maxwell Alexandre traz à tona: a maneira como as pessoas se percebem e se definem, mas, acima de tudo, a maneira como somos de fato percebidos pelos outros. Não é apenas uma questão de cor da pele, mas também de status social e da posição de cada um na sociedade.” (15)

Para Brazil, the untold story, o artista Maxwell Alexandre e eu decidimos focar em três séries específicas de obras e performances que informam os estágios iniciais de sua prática artística, não obstante tão importantes quanto seu trabalho atual: Laje, só existe com gente, Não há nada de novo sob o sol, Afirmações de Terreno. Há um fio comum conectando essas três séries de obras, pois elas se sobrepõem como parte de um processo de experimentação e desenvolvimento, para o qual o artista emprega materiais e métodos inovadores com soberbo senso de engenhosidade e subversão. Afirmações de Terreno revela a transição de Maxwell Alexandre de um patinador altamente habilidoso para um artista visual. O esporte radical de rua da patinação foi uma parte importante de sua vida dos 14 aos 26 anos. Foi por meio dessa prática que Maxwell Alexandre descobriu a técnica da pintura wall-ride, que produzia utilizando pedaços de tecido excedente não usado no departamento de moda da universidade, enquanto era estudante na instituição. Comprar tela teria sido caro demais para o jovem e ambicioso estudante e artista. Foi coletando pedaços de tecidos encontrados, de tamanhos e formatos irregulares, que Maxwell Alexandre pôde pintar e começar a registrar suas impressões do entorno. 

A tarefa em questão seria transferir a tinta, que o artista primeiro despejava no chão, para os restos de telas pendurados na parede. Brincando com manobras repetitivas e exaustivas em seus patins, o artista deslizava ganhando velocidade, para transferir e aplicar a tinta do chão sobre o material, criando formas e linhas abstratas. Escolher o lugar adequado para experimentar a pintura wall-ride era tão importante quanto o método aplicado nas obras. O esqueleto abandonado de prédios e os interiores de construções inacabadas localizados em áreas isoladas na borda da cidade se tornariam o lugar perfeito para o artista colocar em prática sua nova técnica performática. 

Na ausência de tinta, ou por razões de conservação, ele trabalhava principalmente com a poeira do chão, transferindo-a para as telas penduradas na parede e criando, assim, marcas ainda mais abstratas; estas carregariam as memórias dessa poeira, e a história, literalmente removida do chão e, por meio desse ato performático, tornadas visíveis na tela. Um pincel convencional já não era necessário para criar pinturas — o jovem e experimental artista havia encontrado seu próprio método particular e inventivo de criar arte, rejeitando o uso de materiais tradicionais utilizados para produzir pinturas, que podem estar associados à renda disponível e ao status social de cada um. 

Maxwell Alexandre também queria desafiar a noção de fronteiras invisíveis. Para essa série específica de trabalhos e experimentos, o artista explorava os riscos de produzir pintura wall-ride nos abastados territórios burgueses da cidade, expondo de forma subversiva seu próprio corpo em áreas fortemente vigiadas pelas forças policiais e pela segurança privada. O filme recorda memórias de quando ele tinha o cuidado de escolher tinta branca, em vez de preta ou de qualquer outra cor, para não vandalizar as paredes brancas do shopping de luxo na zona sul da cidade do Rio de Janeiro. Maxwell Alexandre estava, e está, bem ciente das questões relativas à violência policial e de como essa autoridade potencialmente perceberia corpos negros transitando por áreas abastadas e altamente vigiadas durante a noite. Corpos que normalmente não pertenceriam a tais territórios. Por isso, enquanto estudante universitário, ele deliberadamente carregava sua carteira de estudante da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, uma instituição de elite, caso a polícia o parasse e revistasse. O artista afirma, em outras palavras, que essa carteira de estudante era, de certo modo, um “passaporte” que protegia seu corpo do assédio e da violência policiais, permitindo-lhe navegar com mais segurança e liberdade pelas áreas burguesas da cidade. 

Tendo experimentado e aprendido a técnica da pintura wall-ride, Maxwell Alexandre buscou utilizar métodos semelhantes e pedaços de tela excedente encontrados na modesta e pequena laje de sua família na favela da Rocinha para a Laje, só existe com gente. Ele não apenas desenhava e escrevia nos pedaços de tecido excedente, mas de fato registrava no tecido, por meio do desenho e da escrita, os objetos e as vozes que ocupavam esses espaços de laje e seu entorno. Objetos, gatos locais errantes e vozes que pertenciam ao cotidiano de tais lugares ficavam sob a observação do artista, já que nenhum detalhe escapava de sua visão e audição. Ele registrava nas telas o conteúdo das conversas conduzidas por moradores e vizinhos locais que ouvia e captava, fosse uma discussão ou uma conversa de cunho religioso entre evangélicos locais. Tijolos aparentes, que costumam aparecer expostos nas construções habitacionais das favelas, eram captados e utilizados pelo artista como símbolos de apoio sólido e um material importante em sua prática inicial, ao lado das icônicas piscinas de laje, populares entre os moradores locais, bem como das caixas-d’água expostas. Nenhum material, som ou informação visual seria negligenciado ou desperdiçado, particularmente na ausência de recursos financeiros. 

Maxwell Alexandre, assim, captou o tecido cultural da favela da Rocinha, elevando criativamente seus símbolos característicos, materiais e histórias, que de outra forma passariam despercebidos pelos moradores da cidade pertencentes a outras realidades e grupos socioeconômicos. No filme, o artista relembra a si mesmo no passado, tendo de usar um produto específico de alisamento de cabelo de sua irmã, de uma marca icônica chamada Henê, particularmente popular entre as mulheres de cor com cabelos cacheados no Brasil, ou graxa, um produto à base de gordura que usava para engraxar suas botas militares enquanto servia o exército, para criar arte, já que óleos e acrílico teriam sido caros demais. A escassez de recursos financeiros para comprar materiais de boa qualidade para produzir pinturas murais permitiu ao jovem artista abraçar, de forma imaginativa, o uso de objetos e materiais disponíveis em seu entorno. Esta era a arte de usar os objetos do cotidiano. 

Na metade do filme, o documentário inesperadamente se transforma em videoarte. Maxwell Alexandre escolheu mostrar neste filme, pela primeira vez, uma série de performances que iniciou no início dos primeiros lockdowns, no começo do ano passado, no Brasil. Em Corridas, o artista se filma correndo pelos espaços em que vive e trabalha na Rocinha, buscando registrar, usando câmeras no estilo CFTV, os lugares aos quais sua vida ficou temporariamente confinada. Caixas, pinturas murais inacabadas e acabadas, materiais de trabalho e móveis tornam-se mais evidentes à medida que as câmeras captam o artista se exercitando enquanto performa ao mesmo tempo. 

Essa peça em particular revela o senso de disciplina e foco de Maxwell Alexandre, ao reavaliar o que fazer durante um período conturbado em que compromissos agendados, como viagens, montagem de exposições, finalização de obras e outros projetos, estavam sendo interrompidos ou reagendados em razão da pandemia. O mundo do artista parece ter sido reduzido a seu núcleo absoluto: sua prática artística. A performance alude às realidades de muitas pessoas, especialmente as que vivem em espaços pequenos e lotados, durante circunstâncias desafiadoras, mas, neste caso, Maxwell Alexandre está reivindicando esses espaços para si mesmo, apesar das limitações físicas e das adversidades. Ele assegura seus próprios “territórios” deixando suas marcas em cada cômodo de seu ateliê, escritório e apartamento residencial. Mais uma vez, demonstrando sua resiliência e determinação em continuar a captar, de forma inventiva, a própria existência e o mundo ao seu redor. O documentário e a videoarte são concluídos pelo artista quando ele decide desligar as câmeras, uma a uma. 

Dr. Rodney William

Ele é um verdadeiro intelectual e babalorixá que lidera o terreiro Ilê Obá Ketu Axé Omi Nlá da religião do candomblé, com a proteção de Oxóssi como seu principal orixá guia. Nascido e criado na zona norte da cidade de São Paulo, o Dr. Rodney William, ou pai Rodney, como muitos de seus amigos e seguidores preferem chamá-lo, formou-se em ciências sociais, com doutorado em antropologia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Encarnando uma personalidade poderosa e autoconfiante, pai Rodney, que é abertamente gay, é um refinado e articulado estudioso e pesquisador das religiões de matriz africana e de temas relativos aos estudos africanos e afro-brasileiros, combinando, assim, seu conhecimento intelectual com sua devoção ao candomblé e a outras religiões de origem africana. Com muitos pedidos de entrevista de grandes emissoras e jornais, pai Rodney também tem uma coluna na revista política brasileira CartaCapital, uma plataforma que utilizou estrategicamente para examinar questões políticas relativas à raça, ao racismo estrutural, à política de base, à apropriação cultural e a muitos outros temas. Respeitado por intelectuais, poderosos editores, políticos progressistas e celebridades, as palavras de pai Rodney influenciam, educam e inspiram. 

Não é coincidência que o Dr. Rodney William exerça influência sobre muitas pessoas. O estudioso, autor e babalorixá foi listado em 2019 como uma das 100 pessoas mais influentes pelo MIPAD (The Most Influential People of African Descent) — uma iniciativa global da sociedade civil em apoio à Década Internacional dos Afrodescendentes das Nações Unidas. Ele é autor de alguns livros também, como A bênção aos mais velhos: poder e senioridade nos terreiros de candomblé, Palavras de Axé e seu título mais recente, publicado pelo Feminismos Plurais — Apropriação Cultural, que já foi publicado tanto em francês quanto em espanhol. Pai Rodney também se comunica de forma eficaz e direta com seu público pelas redes sociais, especialmente pelo Instagram e por seu canal no YouTube, que usa para transmitir seu conhecimento erudito sobre o misterioso mundo do candomblé e seus orixás, incluindo outras religiões de matriz africana. Ao conduzir “lives” no Instagram, ele consegue amplificar também sua mensagem antirracista, oferecendo perspectivas esclarecedoras, em particular, sobre questões relativas à apropriação cultural, tema de seu último livro. 

Antes de decidir adquirir um exemplar de Apropriação Cultural, acompanhei algumas de suas lives educativas nas redes sociais, que me levaram a ler seu trabalho. Sua pesquisa e suas palavras são precisas e críticas, como quando ele argumenta que as pessoas não deveriam esperar que os orixás sejam santos, voltando-se àqueles que ainda tentam “embranquecer” ou cristianizar a religião do candomblé, o que, para pai Rodney, pode ser uma forma de apropriação cultural, já que, em sua visão, os orixás são originalmente africanos e negros. Altamente influenciado por sua criação, em que desfrutava de suas rodas locais de samba e capoeira, bem como dos terreiros das religiões do candomblé e da umbanda, pai Rodney é orgulhosamente apreciador da cultura popular criada nas áreas periféricas da zona norte da cidade de São Paulo, que tradicionalmente produziu muitos refinados músicos e grupos de samba. 

Para aprender com esse sofisticado intelectual e babalorixá, Brazil, the untold story registrou o Dr. Rodney William em um documentário em sua grande casa, que é também seu terreiro, onde ele e seus discípulos cultuam as deidades e entidades africanas e afro-brasileiras, nos arborizados arredores de São Paulo. 

Pai Rodney abre o documentário dentro de sua casa, revelando o peito nu, simbolicamente despindo-se de suas roupas para vestir a indumentária religiosa apropriada a sua função e posição dentro de sua comunidade do candomblé. Durante essa apresentação, ele menciona com orgulho sua escolha de cor para essa indumentária — branco — em relação a quando apresentou sua tese de doutorado. Naquela ocasião, o estudante de ciências sociais se preparava para apresentar sua tese aos professores e colegas da universidade; no entanto, fizera um pedido prévio e específico para apresentá-la especificamente em uma sexta-feira, em respeito e homenagem a Oxalá, o pai de todos os orixás e criador de todos os corpos humanos. O pedido foi aceito pela universidade, e assim pai Rodney pôde contar com a sabedoria do pai Oxalá enquanto, vestido de branco, honrava o pai de todos os orixás. Seguido do ritual de vestir sua indumentária religiosa de babalorixá, ele desce até a entrada de sua casa para saudar respeitosamente, precisamente no portão, Exú, o orixá mensageiro responsável pelas comunicações entre humanos e orixás, encarregado de abrir os caminhos de cada um. Esse poderoso ato e ritual deram o tom para a conversa diante das câmeras, na qual pai Rodney reflete de forma eloquente sobre minhas perguntas, seu último livro, além de apresentar parte de sua coleção de arte religiosa, seus rituais e sua vida. Como neste documentário, pai Rodney apresenta a seus leitores a importância cultural e espiritual de Exú: 

“Exú Olojá é o dono do mercado. É o orixá que preside todas as trocas, transações, negociações, interações, a circulação de bens. Exú é o princípio dinâmico, que representa a comunicação, o movimento. Senhor da reciprocidade, da sociabilidade e de todas as relações sociais. O mensageiro que transita entre todos os mundos. Exú fala todas as línguas, come tudo o que a boca come, bebe tudo o que a boca bebe. Ele representa a ordem e a desordem do universo. Exú faz o erro virar acerto e o acerto virar erro. O mais humano de todos os orixás mora na encruzilhada e mata um pássaro ontem com uma pedra atirada hoje. Exú é memória, história e vida.” (16) 

Pai Rodney define propositalmente o papel de Exú para aludir ao ato de reciprocidade, no qual devemos dar, mas também receber em troca. O intelectual expande isso ao argumentar que, quando se dá sem receber nada, ou muito pouco, em troca, isso se torna extorsão e exploração, que caracterizam a apropriação cultural. Em outras palavras, pai Rodney examina criticamente as injustiças produzidas pelo sistema capitalista, com uma crítica particularmente feroz às indústrias da moda, da gastronomia e da música por se apropriarem de artefatos, receitas culinárias, técnicas tradicionais de artesanato, padrões de tecido, gêneros musicais, cultura e assim por diante, criados por grupos de pessoas historicamente oprimidos, sem recompensar e mencionar adequadamente os autores e criadores originais. Transformando, alterando e apropriando símbolos culturais, estéticos, artísticos e religiosos de profundo significado para muitos grupos subalternizados em bens transformados em mercadoria por grupos hegemônicos, principalmente consumidores brancos que têm pouco ou nenhum entendimento e consciência do que estão de fato consumindo. Empresas, marcas, restaurantes sofisticados e grandes estúdios de gravação musical comercializam bens, vendem seus produtos e serviços obtendo um lucro significativo de itens e da produção cultural de grupos que foram historicamente oprimidos e subalternizados, por vezes ainda empobrecidos, sem partilhar uma porcentagem justa de seus ganhos com tais grupos, continuando, assim, um ciclo de estupro colonial, ou neocolonial, afirma o estudioso. 

Um exemplo popular específico mencionado pelo intelectual é o uso inadequado do turbante, por vezes na moda entre muitas mulheres, inclusive mulheres brancas que o usam sem levar em conta a problemática história de opressão por trás desse item. Por exemplo, as mulheres negras escravizadas no Brasil colonial eram forçadas a esconder o cabelo, já que os colonizadores portugueses e luso-brasileiros sentiam repulsa ao ver os penteados das mulheres africanas e afro-brasileiras. Portanto, o turbante, que então era um acessório opressor utilizado para esconder as raízes raciais e culturais africanas dessas mulheres, tornou-se um item político após a abolição da escravidão, quando as mulheres negras do movimento da diáspora incorporaram o turbante como um poderoso símbolo e ato político, expressando sua identidade e resistência. As marcas de moda comercializariam esse item sem a preocupação de transmitir esse conhecimento a seus consumidores e clientes, que geralmente pertenciam a grupos sociais privilegiados, que insensivelmente se opunham a não usar o turbante, quando confrontados por mulheres negras, por exemplo, em nome de sua “liberdade de expressão”. 

Pai Rodney explica claramente como o capitalismo, que historicamente se beneficiou de práticas colonialistas, neocolonialistas e racistas, foi instrumental na manutenção desse ciclo, no qual grupos de pessoas subalternizados ainda são mantidos em lugares de desvantagem socioeconômica em relação aos grupos dominantes, majoritariamente brancos.

Até o internacionalmente celebrado movimento brasileiro da Bossa Nova e seus compositores, letristas e cantores brancos não escapam do escrutínio implacável de pai Rodney. O estudioso afirma, tanto em seu livro quanto no documentário, que os membros fundadores desse movimento musical brasileiro buscaram “purificar” o gênero musical do samba, originalmente criado por grupos de músicos e cantores negros, muitos dos quais de origem humilde, vivendo em favelas e nas periferias do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX. Essa tentativa de se apropriar culturalmente do samba, transformando-o em um gênero musical mais “palatável” para o público branco dos anos 1950 e 1960, foi uma estratégia racista bem pensada por alguns dos artistas da Bossa Nova que lideravam esse movimento. Em Apropriação Cultural, o autor cita as reflexões racistas do artista Tom Jobim sobre o samba: 

“O autêntico samba negro do Brasil é muito primitivo. Eles usam talvez dez instrumentos de percussão e quatro ou cinco cantores. Eles gritam, e a música é expressiva e intensa demais. Mas a Bossa Nova, em vez disso, é leve e contida. Como uma história, tentando ser simples e lírica. João e eu sentíamos que a música brasileira soava exagerada como uma tempestade no mar, então quisemos transformá-la em algo mais calmo, mais adequado para gravá-la em estúdio. Você pode chamar a bossa nova de uma versão higienizada do samba, purificada, sem perder sua essência.” (17)

O samba e os turbantes não são os únicos símbolos culturais afro-brasileiros que foram apropriados por grupos hegemônicos capitalistas e exploradores, explica o intelectual. O acarajé, um icônico quitute afro-brasileiro típico do estado da Bahia, foi rebatizado por alguns grupos cristãos-evangélicos como Bolinho de Jesus. Assim como o samba, a capoeira, que no passado, mesmo após a abolição da escravidão, recebeu significativa censura e perseguição das autoridades brasileiras, que a consideravam uma prática subversiva, foi rebatizada por grupos evangélicos como Capoeira de Jesus. Todos os exemplos fornecidos pelo estudioso fazem parte de uma iniciativa e estratégia histórica de extrair a negritude das criações culturais afro-brasileiras por meios racistas, a fim de mudar os significados originais de tão poderosas expressões de cultura. É uma tentativa flagrante de “embranquecer” as incrivelmente ricas contribuições culturais das comunidades africanas e afro-brasileiras ao Brasil. O racismo, portanto, é usado como uma perversa ferramenta para alcançar tais ambições. 

Mas pai Rodney faz uma clara distinção entre processos de apropriação cultural e aculturação. Ele reflete sobre isso: 

“A formação social do Brasil é marcada por processos de aculturação em que, muitas vezes, elementos culturais de europeus, ameríndios e africanos se mesclaram. No campo religioso, por exemplo, o sincretismo deu origem a uma religião quintessencialmente brasileira, a umbanda, assim como também influenciou o candomblé e outros rituais de origem africana, o espiritismo e até o catolicismo em sua versão mais devocional e popular.” (18)

Apesar de a miscigenação cultural e racial ter sido, em muitos casos, um processo violento e opressor, no qual os grupos negros africanos e afro-brasileiros dominados, bem como os povos ameríndios, eram forçados a aceitar as regras impostas pelo colonizador branco, o processo de aculturação foi mais fluido e funcionou nos dois sentidos, mesmo que tais trocas nem sempre ocorressem em termos de igualdade. A cultura não é algo fixo e estático; ela evolui, absorve e muda em decorrência disso. No filme, o intelectual descreve a religião da umbanda como emblemática desse processo de aculturação e sincretismo, já que cultua desde orixás negros africanos, passando por entidades espirituais tomadas dos grupos mais marginalizados do Brasil, até santos católicos e Cristo. 

Mas pai Rodney levanta sérias questões que ocorrem no Brasil contemporâneo a respeito da intolerância e perseguição religiosas. Houve casos crescentes de terreiros de candomblé e umbanda, por exemplo, recebendo ataques violentos de turbas de extremistas evangélicos neopentecostais. Em alguns casos no Rio de Janeiro, por exemplo, muitos adeptos das religiões de matriz africana não podem usar branco em público às sextas-feiras enquanto prestam suas homenagens a Oxalá, pois poderiam ser alvos de ataques de evangélicos extremistas. Tais grupos de extremistas evangélicos estão, por vezes, ligados ao crime organizado, inclusive ao tráfico de drogas, e são, em sua maioria, apoiadores do atual presidente neofascista do Brasil, Jair Bolsonaro. Embora muitos desses extremistas cristãos rotulem as deidades africanas como algo “diabólico” ou de “criação do demônio”, pai Rodney contesta de forma contundente tais ataques como absurdos, já que o demônio é uma invenção cristã, pois nunca existiu no mundo das deidades africanas. 

Pai Rodney conclui o documentário refletindo sobre sua existência: 

“Eu sou um ativista, sou um homem que fez do candomblé meu espaço de resistência. Sou um babalorixá que transformou seu doutorado em uma ferramenta de resistência. A luta é a luta do meu povo, é a luta dos meus ancestrais, que me deram o direito e a honra de me sentar neste trono, o trono de Oxóssi, representando a dignidade do meu povo, a dinastia que me faz viver, trabalhar e lutar pelos princípios fundamentais em que acredito.” (19)

Carlinhos Brown

Carlinhos Brown é um verdadeiro esteta. É um autêntico artista multidisciplinar, reconhecido no Brasil e internacionalmente. É o verdadeiro antropófago que comeria e sintetizaria qualquer forma de expressão cultural, religiosa e artística e, depois disso, a transformaria em algo ousado, fresco e novo. É músico, compositor, poeta, cantor, performer, figurinista e artista visual. Tanto sua música quanto suas pinturas revelam um intrincado mundo de influências, experiências, conhecimentos e energia em múltiplas camadas. Ele é adepto tanto da religião do candomblé quanto do catolicismo, dos terreiros às igrejas, e vice-versa. De muitas maneiras, Carlinhos Brown encarna a constituição cultural altamente diversa do Brasil. É um experimentador, trabalhando em um vasto laboratório cultural, com uma astuta capacidade de ler e compreender o mundo ao seu redor. 

Antônio Carlos Santos de Freitas, ou Carlinhos Brown, nasceu e cresceu na área do Candeal, nos arredores da cidade de Salvador — capital do estado da Bahia. No início dos anos 1980, Carlinhos Brown já era um dos instrumentistas mais requisitados da Bahia, com a percussão se tornando seu forte e um passaporte para tocar e performar música com alguns dos artistas mais renomados do Brasil. No fim dos anos 1980, era o percussionista preferido de alguns dos titãs da música popular brasileira, como João Gilberto, Djavan, João Bosco e Caetano Veloso, em turnês nacionais e internacionais. 

Mas foi realmente a partir dos anos 1990 que o artista começou a dar uma de suas maiores contribuições à música popular brasileira e latino-americana. Brown reinventa a noção de percussão experimentando com ela, convidando alguns dos principais percussionistas da Bahia a formar a internacionalmente aclamada banda Timbalada, que se tornou revolucionária e uma referência internacional no mundo da música, particularmente durante as celebrações do carnaval. Turistas brasileiros e internacionais visitavam Salvador para dançar ao som das batidas da Timbalada. Foi também no início dos anos 1990 que o público pôde descobrir e apreciar os vocais de Brown, após o lançamento do álbum Bahia black – Ritual Beating System, em colaboração com outros artistas e sob a produção de Bill Laswell. Além de ser um excelente percussionista, Brown também havia demonstrado ao mundo que sua voz, e suas palavras, eram potentes e habilidosas. Seu primeiro álbum solo, lançado nos anos 1990, Alfagamabetizado, internacionalmente aclamado pela crítica, parece ter consolidado o artista também como um talentoso e celebrado vocalista.

Depois disso, Brown se torna um fenômeno, à medida que passa a receber cada vez mais reconhecimento, nacional e internacionalmente, ao vencer prêmios prestigiados, incluindo muitos Grammys. Suas vibrantes performances musicais deixaram uma marca em cidades internacionais, de Nova York às capitais cosmopolitas da Europa. Durante uma turnê específica pela Espanha, Brown conseguiu fazer o extraordinário: suas apresentações musicais levaram mais de um milhão de pessoas às ruas de Valência para cantar e dançar ao som das contagiantes batidas de sua música, para ouvir sua poderosa voz. Foi nos anos 2000, no entanto, que Carlinhos Brown foi reconhecido também como um refinado compositor, com um número crescente de renomados e populares cantores brasileiros, como Maria Bethânia, Gal Costa, Cássia Eller, Ivete Sangalo, Caetano Veloso e muitos outros, gravando suas canções. Os Tribalistas, um grupo musical e álbum criado por Brown em colaboração com dois outros artistas musicais de grande peso na América Latina, Marisa Monte e Arnaldo Antunes, tornou-se um sucesso internacional que, como resultado, rendeu ao trio um Grammy Latino e aclamação positiva da crítica. Esse extraordinário esteta sincretista e suas influências musicais foram certa vez resumidos pelo principal crítico de música popular do New York Times, Jon Pareles:

“E, na melhor tradição do pop brasileiro, a música do sr. Brown abraça todo tipo de coisa: ritmos de samba-reggae e axé de seu estado natal, a Bahia; samba e outras batidas de todo o Brasil; e funk, rock, reggae, jazz, hip-hop e salsa do exterior.” (20)

O artista multidisciplinar desenvolveu também um interesse significativo em criar projetos filantrópicos com comunidades mais próximas de seu coração e de seu lar em Salvador. A Associação Pracatum Ação Social, liderada por Brown, trabalha no desenvolvimento de crianças e adolescentes em situação de desvantagem, maximizando seu potencial, oferecendo cursos de idiomas, formação em moda e artesanato, aulas de dança e escolarização independente. Em 2002, essa mesma associação filantrópica recebeu o Prêmio da Unesco por seus serviços de apoio à juventude, somado a outro prêmio concedido pelas Nações Unidas, que reconheceu os esforços do artista por meio do projeto Tá Rebocado para melhorar a vida dos jovens da área do Candeal, em Salvador, seu local de nascimento e sua comunidade. 

Carlinhos Brown encontrou nas artes visuais, em particular na pintura, um poderoso meio para expressar seu rico e complexo mundo de influências e emoções. Ele pinta há dezesseis anos, sem formação formal. Brown vem gradualmente revelando sua compreensão da prática com uma refinada sensibilidade para a abstração, inspirado pela vibração dos pintores modernos da Espanha, bem como pela miscigenação cultural e religiosa do Brasil. Suas pinturas lembram a doutrina religiosa da umbanda: um mundo onde os orixás negros africanos encontram os santos católicos na busca pelo ritual e pelo aprofundamento da sabedoria. A pintura, como a percussão, libera a potente energia do artista, que por vezes cria cenas violentamente saturadas. Brown não foge da vibração da cor, ao transferir a intensidade do som produzido por sua percussão para a tela. Sua expressão artística, seja na música ou nas artes visuais, abraça sem pudor a cultura popular, o carnaval, as ruas de Salvador, sua fé espiritual e sua resiliência. Mas, claro, ele não se restringe à pintura; o artista vem experimentando também com escultura e instalações. O artista multidisciplinar já realizou duas exposições individuais: O olhar que ouve, em 2013, no Palácio do Planalto, palácio presidencial do Brasil, e La mirada que escucha, na Fundação Telefónica, em Madri, em 2019. 

Para sua contribuição a Brazil, the untold story, Carlinhos Brown e eu focamos em um documentário que transmitiria a história da área do Candeal, em Salvador, por meio de suas próprias experiências pessoais ao crescer. Nesta peça específica, Carlinhos Brown, que é protegido por Ogum, o orixá da justiça, da força e da guerra, reflete sobre a história da área e da comunidade que informou significativamente sua criação. Uma comunidade que mudou dramaticamente com o crescimento urbano, em decorrência do desenvolvimento de Salvador. 

Filmado ao ar livre, em seu grande complexo de estúdio chamado CandyAll, em uma área repleta de iconografia religiosa, onde se ergue um altar decorado com uma imagem de Santo Antônio. Não muito longe do altar, há uma representação visual em escultura de Obaluaê — o orixá que canta — feita de palha, ocupando o espaço e transmitindo força. Esse cenário representa o sincretismo de Brown, um universo onde os santos encontram os orixás. 

O cenário está pronto para que o artista performe e reflita sobre suas experiências de vida no Candeal: 

“Eu nasci em uma área repleta de tradições, uma área que manteve os resíduos coloniais da história por meio das pessoas que viveram aqui.” (21)

Carlinhos Brown narra as fascinantes histórias de vida de pessoas comuns da área, entrelaçadas com as histórias colonial, moderna e contemporânea do Brasil. Entre algumas das histórias, Brown fala de uma pedra sagrada trazida ao Brasil da África e dedicada a Ogum, que ajudou a construir um terreiro em nome do orixá por pessoas negras escravizadas, que acabou se tornando um centro de peregrinação entre babalorixás e ialorixás de todo o país. A área do Candeal, cujo patrimônio foi influenciado pelo matriarcado local, foi o lar de famílias modestas que, no entanto, nunca passaram dificuldades, pois conseguiam cultivar suas próprias plantações, tendo assim o alimento necessário para se sustentar. Não obstante, o rápido crescimento urbano, afirma o artista, destruiu, em certa medida, a capacidade que essas famílias tinham de prover seu próprio sustento. Apesar do tom suave de Brown, ele reflete de forma incisiva sobre as identidades e o ethos negros afro-brasileiros, em relação aos recentes e confusos escândalos de corrupção política do Brasil, afirmando que as pessoas negras não trouxeram a ganância, a violência e a corrupção à América do Sul. Ele acredita que o Brasil tem um papel particular no mundo como nação, já que, tendo vivido uma extraordinária miscigenação racial e cultural, o país foi capaz de preservar muitas tradições culturais e religiosas africanas, algumas das quais seriam difíceis de encontrar na África contemporânea. 

Carlinhos Brown conta as histórias de pessoas comuns do Candeal, conta suas histórias de vida de origens humildes, as histórias dos povos negros, do orixá, do terreiro. As histórias de vida dos afro-brasileiros que construíram o Brasil como nação. As reflexões e performances de Brown preenchem o documentário com memória, cultura popular, tradições, a resiliência, a fé e o conhecimento do povo. Ele deixou sua profunda marca na história do Candeal, assim como a história do Candeal o influenciou enormemente. Carlinhos Brown e sua alma personificam a incrível força e o espírito de resistência que muitos povos afro-brasileiros refletem diante da opressão, da violência e dos desafios históricos enfrentados ao longo da história. 

É esse espírito de resistência e resiliência que guiou Carlinhos Brown durante este período desafiador causado pela pandemia, que viu as vidas e práticas de muitos artistas severamente restringidas. Umbalista — o último álbum de Brown, lançado no início de fevereiro — faz exatamente o que milhões de pessoas precisam neste momento: uma injeção de energia revigorante, justamente no período em que as celebrações do carnaval do Brasil foram canceladas este ano. O novo álbum celebra mais de quarenta festas de carnaval das quais o artista participou, com antigas canções de sua autoria que foram interpretadas por outros cantores no passado, mas nunca gravadas por ele até este álbum. O artista multidisciplinar conclui esta peça com a seguinte mensagem: “Ficar em casa é um ato de respeito, coragem e empatia. Em 2022 faremos o maior carnaval já visto na história deste país, com toda a potência e responsabilidade.” (22)

Contribuições

Convidados-colaboradores: Djamila Ribeiro, Carlinhos Brown, Alba Darabi, Maxwell Alexandre, Dr. Rodney William

Editora do ensaio: Dra. Emily Orr (Doutorado em História do Design RCA/V&A), autora e Curadora Assistente de Design Moderno e Contemporâneo no Cooper Hewitt Museum, Nova York

Diretores de fotografia e editores: Camila Silva, Swami Pimentel, Herlen dos Santos, Caio Rosa Espirito Santo, Rodrigo Lopes

Fotografia: Orquídea Marques, Iajima Silena

Assistente de produção: Orquídea Marques

Videografia: Thassio Ramos, Iury Taillan, Daniel Santos

Trilha sonora e engenharia de som: Paulo Ferreira, Victor Brasileiro, Daniel Santos

Tradução e legendas: Mauricio Souza Neto

Agradecimentos especiais

Gostaria de expressar minha imensa gratidão a todos os que apoiaram este relevante projeto ao longo do último ano, em particular aos cinco convidados-colaboradores: Alba Darabi, Rodney William, Carlinhos Brown, Maxwell Alexandre, Djamila Ribeiro.

Gostaria também de agradecer a: Emily Orr, Francisco Gonzalez, Herlen dos Santos, Camila Silva, Swami Pimentel, Kinha, Rúben Gonçalves, Raoni Saporetti, Orquídea Marques, Brenno Tardelli, Alexandre Marcussi, Crislayne Alfagali, Thiago Sapede.

Notas

1. Carla Akotirene, Interseccionalidade (São Paulo: Pólen Livros, 2018) 20
2. Silvio Almeida, Racismo Estrutural (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 29
3. Silvio Almeida, Racismo Estrutural (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 179
4. Sueli Carneiro, Escritos de uma vida (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 55
5. Adilson Moreira, Racismo Recreativo (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 23
6. Juliana Borges, Encarceramento em massa (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 21
7. Joice Berth, Empoderamento (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 153
8. Djamila Ribeiro, Pequeno manual antirracista (São Paulo: Companhia das Letras, 2019) 27
9. Djamila Ribeiro, Lugar de Fala (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 24, 25
10. Djamila Ribeiro, Pequeno manual antirracista (São Paulo: Companhia das Letras, 2019) 8
11. Alba Darabi, Everton Barreiro, Entrevista (Londres: por telefone, fevereiro de 2021)
12. Manoel de Oliveira, Carta a Alba Darabi (Bahia, Brasil: Fotografia, 2000)
13. Alexandre Marcussi, Everton Barreiro, Questionário (Londres: por correspondência via e-mail, 2020)
14. Sueli Carneiro, Enegrecer o feminismo: a situação da mulher negra na América Latina a partir de uma perspectiva de gênero; Ribeiro, Djamila. Lugar de Fala (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 28, 29
15. Maxwell Alexandre, Isabelle Bertolotti, Kiki Mazzucchelli, Maxwell Alexandre Pardo é Papel (Lyon: Musée d’art contemporain de Lyon, Bernard Chauveau Édition, 2019) 7
16. Rodney William, Apropriação Cultural (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 20
17. Gene Lees, Singers & Songs II; Um abraço no Tom. William, Rodney, Apropriação Cultural (São Paulo: Pólen Livros, 2019) 150
18. Rodney William, entrevista para o documentário Brazil, the untold story (São Paulo: 2020)
19. Rodney William, entrevista para o documentário Brazil, the untold story (São Paulo: 2020)
20. Jon Pareles, Everyone Join In: Sing, Clap and Hug (Nova York: The New York Times, 2007)
21. Carlinhos Brown, entrevista para o documentário Brazil, the untold story (Salvador: 2020)
22. Carlinhos Brown, entrevista para o documentário Brazil, the untold story (Salvador: 2020)

Bibliografia

William, Rodney. Apropriação Cultural. São Paulo: Pólen Livros, 2019

Ribeiro, Djamila. Lugar de Fala. São Paulo: Pólen Livros, 2019

Berth, Joice. Empoderamento. São Paulo: Pólen Livros, 2019

Almeida, Silvio. Racismo Estrutural. São Paulo: Pólen Livros, 2019

Akotirene, Carla. Interseccionalidade. São Paulo: Pólen Livros, 2018

Moreira, Adilson. Racismo Recreativo. São Paulo: Pólen Livros, 2019

Borges, Juliana. Encarceramento em massa. São Paulo: Pólen Livros, 2019

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Ribeiro, Djamila. Quem tem medo do feminismo negro. São Paulo: Companhia das Letras, 2018

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Stilwell, Sean. Slavery and Slaving in African History. Cambridge: Cambridge University Press, 2014

Marcussi A., Alexandre. Central African Utopias: redefining ancestry in Brazilian Calundus in the 17th and 18th centuries. São Paulo: Revista Brasileira de História, 2018

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Conduru, Roberto. Pérolas Negras Primeiros Fios: experiências artísticas e culturais nos fluxos entre África e Brasil. Rio de Janeiro: Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2013

Alexandre, Maxwell; Bertolotti, Isabelle; Mazzucchelli, Kiki; Leliévre, Matthieu. Maxwell Alexandre: Pardo é Papel. Lyon: Musée d’art contemporain de Lyon, Bernard Chauveau Édition, 2019