Apesar das manchetes negativas sobre o Brasil atualmente publicadas por jornais e veiculadas em canais de TV, geralmente cobrindo a corrupção política contemporânea, os escândalos e a balbúrdia, a criminalidade e o desempenho econômico cambaleante, o quinto maior país do mundo também impressionou recentemente a imprensa e a crítica internacionais ao exibir um de seus melhores trunfos — o enorme poder de sua cultura altamente diversa.

Três exposições recentes de artes visuais destacaram, em particular, novas narrativas do Brasil como uma potência cultural: Beatriz Milhazes: Rio Azul (17 de abril – 1º de julho de 2018), na White Cube Gallery, em Londres; Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil (11 de fevereiro – 3 de junho de 2018), no MoMA, em Nova York; e a exposição que é o eixo deste artigo, The Art of Diplomacy – Brazilian Modernism Painted for War (6 de abril – 22 de junho de 2018), em cartaz no Centro de Artes Sala Brasil, na Embaixada do Brasil em Londres. Quase simultaneamente, as três exposições sobre arte e artistas brasileiros ocorreram entre Londres e Nova York. Este ensaio defende que esse recente interesse pela arte do Brasil está longe de ser coincidência. 

Isso é historicamente significativo, pois demonstra o crescente interesse pela arte brasileira e, de modo mais geral, latino-americana. Curiosamente, como aponta o curador sênior da Royal Academy of Arts, Adrian Locke, em seu ensaio para o catálogo da exposição da Embaixada:

“A Tate certa vez deixou de adquirir uma obra do pintor modernista Candido Portinari (1903–1962), o primeiro artista brasileiro a ter uma exposição monográfica, Portinari of Brazil, no MoMA de Nova York, em 1940. Tampouco adquiriu qualquer uma das duas pinturas doadas por Tarsila do Amaral (1886–1973), hoje considerada uma figura seminal na história do modernismo na América Latina.” (1)

Seria difícil acreditar que a Tate adotaria a mesma postura em relação a colecionar arte latino-americana no século XXI.

De onde vem esse interesse pela América Latina? A América Latina como um todo teve crescimento econômico e visibilidade nos últimos trinta anos, sobretudo depois que as ditaduras militares daquele continente começaram a ser desmanteladas entre meados dos anos 1980 e o início dos anos 1990. Projeta-se que esse crescimento econômico continue na região nas próximas décadas. Será interessante observar, porém, se essa expansão econômica naquele vasto continente também produzirá melhor distribuição de riqueza e prosperidade para a maioria das pessoas. É provável que ocorra um potencial aumento das relações comerciais com o resto do mundo — demonstrado, por exemplo, por cúpulas entre a União Europeia e o Mercosul, ou pelo crescente comércio com a China, que vem comprando commodities latino-americanas para alimentar sua própria economia gigantesca. Mas esse fascínio pela América Latina, e pelo Brasil, não deveria se restringir à economia. 

Essas três exposições parecem também indicar uma curiosidade sobre a sociedade, a cultura e as artes do Brasil — a sociedade brasileira, altamente híbrida em termos culturais, religiosos e raciais. Sobretudo em tempos de crescente discurso de extrema direita, populista, introspectivo e intolerante entre as chamadas nações desenvolvidas da América do Norte, em particular os EUA, e, claro, a Europa. À medida que as portas começam a se fechar nos países ocidentais “desenvolvidos”, à medida que as “cores parecem ficar mais escuras”, em termos metafóricos, o Brasil parece propor uma alternativa diferente. A outrora tão criticada hibridez racial do Brasil — por pensadores imprecisos do século XIX, como o biólogo suíço-americano Jean Louis Rodolphe Agassiz (1807–1873), que chamava as populações racialmente mistas do Brasil de “degeneradas” — é, no entanto, reconhecida no século XXI como um sinal de força racial e cultural.

Isso apesar das dificuldades da nação sul-americana em criar mais prosperidade e igualdade socioeconômica para seus habitantes afrodescendentes. 

Este artigo busca enfrentar percepções e equívocos sobre o Brasil e sua cultura e artes altamente diversas, ao mesmo tempo em que tenta demonstrar as ambições do Brasil de projetar uma imagem e identidade fortes de país moderno. Um país que teria usado o modernismo na arte e no design para afirmar sua posição de “soft power”, argumento eu, conforme a história do século XX se desenrola — desvendando os significados da exposição The Art of Diplomacy – Brazilian Modernism Painted for War e de uma exposição histórica, analisada mais adiante, que embasou esta exposição contemporânea na Embaixada do Brasil.

Duas exposições

Concebida e organizada pela Seção Cultural da Embaixada do Brasil em Londres e liderada pelo ambicioso diplomata brasileiro e ex-adido da Embaixada, Hayle Gadelha, The Art of Diplomacy – Brazilian Modernism Painted for War teve cocuradoria do curador sênior da Royal Academy of Arts, Adrian Locke. A lista de obras é composta por vinte e quatro pinturas de alguns dos artistas mais proeminentes do movimento de arte moderna brasileira, como Candido Portinari (1903–1962), Emiliano Di Cavalcanti (1897–1976), Lasar Segall (1889–1957), José Pancetti (1902–1958), Roberto Burle Marx (1909–1994) e Cardoso Júnior (1861–1947), atualmente pertencentes a algumas das mais importantes instituições de arte públicas e coleções privadas da Grã-Bretanha, incluindo a Tate.

Quando Hayle Gadelha foi transferido de seu posto diplomático em Pequim para chefiar a Seção Cultural da Embaixada do Brasil em Londres, quatro anos atrás, uma pesquisa extraordinariamente ambiciosa começou a tomar forma, movida por sua paixão, persistência e trabalho árduo. Um incrível episódio histórico, em grande parte esquecido por ambos os lados do Atlântico, havia chegado ao seu conhecimento: a Exhibition of Modern Brazilian Paintings, realizada na Royal Academy of Arts por um mês, entre novembro e dezembro de 1944, após a Força Expedicionária Brasileira juntar-se às Forças Aliadas na Itália, no mesmo ano, para lutar contra a Alemanha nazista. 

Ao gentilíssimo convite de Gadelha, fiz-lhe uma visita antes da abertura da exposição contemporânea no edifício da Embaixada do Brasil, estrategicamente localizada no centro de Londres, junto à Trafalgar Square.

Contando-me com paixão a história dessa aventura, ele revelou que tivera “acesso a um material de pesquisa muito limitado sobre a Exhibition of Modern Brazilian Paintings de 1944″. A Royal Academy of Arts, que sediara o evento e a exposição a pedido insistente do Foreign & Commonwealth Office britânico e do British Council, parece ter esquecido essa exposição realizada na instituição em 1944, já que a instituição nunca revisitou esse grande evento histórico, antes de Hayle Gadelha procurar a Royal Academy. O ex-adido deve ter pego de surpresa a atual equipe curatorial sênior da Royal Academy quando primeiro procurou a instituição para discutir a Exposição de 1944.

Vasculhando documentos no National Archives, Gadelha e a Royal Academy começaram a perceber o que eu descreveria como o “descaso” com um episódio tão importante para a história das relações diplomáticas anglo-brasileiras. Essa “amnésia” histórica não chega a surpreender.

A fascinante documentação encontrada no National Archives, em Londres, forneceu evidências dos extraordinários esforços diplomáticos empreendidos pelo Ministério das Relações Exteriores do Brasil, pelo Foreign and Commonwealth Office, pela Embaixada Britânica no Rio de Janeiro, pelo British Council e por outros, para realizar uma tarefa muito desafiadora: convencer uma instituição cultural londrina a sediar cento e sessenta e oito obras de arte moderna de setenta artistas modernistas brasileiros em plena Segunda Guerra Mundial, dentro de um prazo muito restrito; transportar com segurança essas pinturas através do Atlântico enquanto submarinos nazistas afundavam navios mercantes brasileiros; e expor e vender essas obras como um gesto simbólico e gentil dos artistas modernistas brasileiros para arrecadar fundos para o Royal Air Force Benevolent Fund. 

Tim Marlow, atual diretor artístico da Royal Academy, comenta a relutância da instituição em sediar a Exhibition of Modern Brazilian Paintings de 1944:

“Acontece que a generosidade de espírito lá em 1944 foi bastante unilateral e que o papel da Academia foi relutante, para dizer o mínimo; mas hoje em dia somos, acima de tudo, autocríticos.” (2)

O reconhecimento de Marlow da postura “unilateral” da então conservadora instituição é ecoado por muitos de seus contemporâneos — acadêmicos, críticos de arte e artistas no atual cenário cultural.

A posição conservadora e elitista adotada pela Royal Academy, em 1944, ao resistir a sediar essas obras de arte moderna brasileiras não foi exclusiva dessa instituição. A National Gallery, a Tate, o Victoria and Albert Museum e a Wallace Collection recusaram educadamente o pedido do Foreign Office britânico e do British Council para realizar tal exposição. Havia também a questão prática e logística de organizar uma mostra enquanto Londres era atingida por bombas nazistas. A vida cultural da Grã-Bretanha estava tragicamente na escuridão. As instituições culturais britânicas não tinham nem o interesse de exibir essas pinturas modernistas brasileiras, nem a vontade de atender a um pedido do governo britânico. 

A correspondência e outros documentos encontrados no National Archives, e trazidos de volta à luz por Gadelha, fornecem evidências extraordinárias da luta do Foreign Office para persuadir a Royal Academy a sediar a Exposição de 1944. Em uma carta datada de outubro de 1944 ao presidente da instituição à época, Sir A. J. Munnings — um bom pintor de cavalos e crítico da arte modernista —, o secretário do Exterior Anthony Eden, que mais tarde se tornaria primeiro-ministro do Reino Unido, intervém apelando pela segunda vez à Royal Academy para exibir as obras de arte brasileiras:

“Procuramos oficialmente a Royal Academy em março passado a respeito da exposição de uma coleção de pinturas brasileiras oferecidas ao Governo de Sua Majestade pelos artistas como demonstração de boa vontade e admiração pela Grã-Bretanha e pelo papel que ela desempenhou na guerra, mas Sir Walter Lamb nos informou que, devido a compromissos já assumidos, o Conselho lamentava não poder providenciar a exibição dos quadros em Burlington House durante o presente outono ou inverno. Enquanto isso, os quadros chegaram a este país, e tornou-se urgente providenciar sua exibição em breve, para que todo o valor do gesto dos artistas não se perca em consequência de uma aparente falta de interesse ou apreço de nossa parte. Nestas circunstâncias, atrevo-me a apelar novamente à Royal Academy, na esperança de que o Conselho possa agora encontrar uma forma de permitir o uso da Royal Academy para exibir essas pinturas por três semanas, digamos, a partir de meados de novembro.” (3)

Eden continua seu extraordinário apelo diplomático:

“Se o senhor, ou qualquer membro do Conselho, preferir ver os quadros primeiro, isso poderia ser facilmente arranjado. Estamos dispostos a pagar a taxa habitual de despesas, e o British Council concordou em se responsabilizar pela exposição dos quadros.” (4)

Com a intervenção direta do secretário do Exterior e uma sugestão implícita de que a Royal Academy receberia fundos para apoiar a instituição, Sir A. J. Munnings finalmente aceitou o pedido do governo britânico.

A Exhibition of Modern Brazilian Paintings de 1944 finalmente se concretizou. Apresentando as cento e sessenta e oito pinturas de artistas modernistas de vanguarda do Brasil — a primeira exposição de arte brasileira já realizada no Reino Unido, durante a Segunda Guerra Mundial, o evento histórico mais sombrio do século XX. Que conquista diplomática anglo-brasileira fantástica. Diplomatas brasileiros e artistas modernistas uniram forças para exibir a mais refinada arte brasileira, pela primeira vez, em solo britânico. Provocando e instigando reações. Chocando e decepcionando parte do “público despreparado”. Surpreendendo o público britânico, que, pela primeira vez, se confrontou com um Brasil diferente do país que havia “construído” em seu imaginário. 

Os maiores nomes da primeira onda do movimento modernista brasileiro — Candido Portinari (1903–1962), Roberto Burle Marx (1909–1994), Lasar Segall (1889–1957) e Tarsila do Amaral (1886–1973), que foi a representante icônica do utópico Movimento Antropofágico de vanguarda brasileiro nas artes visuais — também tiveram obras exibidas; uma pintura de Tarsila, Landscape (Paisagem), de 1924, esteve em Burlington House. A Exposição de 1944 foi acompanhada de outras cento e sessenta e duas imagens arquitetônicas vindas de uma exposição realizada no MoMA, Brazil Builds, que ocorrera um ano antes no museu nova-iorquino. As imagens arquitetônicas, portanto, deram às pinturas modernas brasileiras mais “credibilidade”. A Brazil Builds do MoMA, de 1943, sugere um interesse crescente das instituições culturais e do governo americano, no período, pela história da arquitetura brasileira, com foco particular na arquitetura modernista brasileira e em como o Brasil a usou para projetar a imagem de um país moderno, exibindo seus novos e ousados designs e edifícios. Remodelando a identidade nacional por meio da arquitetura modernista. O Brasil havia então abraçado o “projeto moderno”. 

Burlington House foi estrategicamente decorada com bandeiras do Reino Unido e do Brasil, lado a lado. Membros da elite e da intelligentsia britânicas — jornalistas, críticos de arte, artistas — visitaram a abertura. E, para o deleite tanto dos diplomatas britânicos quanto dos brasileiros, a rainha Elizabeth, que mais tarde se tornaria a Rainha Mãe, fez uma visita acompanhada da princesa Margaret e da Duquesa de Kent. À época, a visita de alto nível de membros da Família Real Britânica teria sido a maior expressão de gratidão que o governo do primeiro-ministro Winston Churchill poderia oferecer aos generosos artistas brasileiros e a seu Estado.

A reação de parte da elite e da imprensa tradicionais da Grã-Bretanha às pinturas modernistas brasileiras foi, no entanto, sem surpresa, educadamente cética e ignorante. O jornal britânico The Observer publicou a seguinte crítica:

“O efeito geral não é o que se esperaria, tão arbitrárias são as ideias que formamos sobre os temperamentos nacionais. A maioria dos quadros tem tonalidade baixa, e sua gama de cores é restrita. Além disso, a influência predominante parece ser centro-europeia, e não francesa.” (5)

Houve um sentimento geral de gratidão aos “generosos” artistas modernistas brasileiros, por tentarem ajudar o esforço de guerra britânico, justamente expresso pela imprensa britânica ao cobrir a exposição. No entanto, a gratidão foi o melhor que os britânicos puderam dar aos pintores brasileiros. A historiadora da arte contemporânea e uma das mais importantes colecionadoras de arte latino-americana no Reino Unido, Catherine Petitgas — que tive certa vez o prazer de entrevistar —, comenta de forma interessante que o público britânico da época “esperava bananas e laranjas” vindas dos trópicos, mas o que realmente encontrou foram “maçãs e peras”. Esta última expressão refere-se ao estilo da arte expressionista brasileira, fortemente informada por uma escola centro-europeia de pintura, que influenciou enormemente os primeiros artistas modernistas no Brasil.

Poder-se-ia dizer que a maioria dos visitantes britânicos da Exposição de 1944, e a elite do país, não teriam compreendido, como país, aquele aliado na distante América do Sul tropical. A única informação que o público da Exposição de 1944 provavelmente teria sobre o Brasil era a de que o país era um grande exportador de borracha e café.

Essa arrogância colonial, falta de conhecimento e compreensão sobre o Brasil e a arte moderna brasileira foram reforçadas também por um membro da alta classe britânica, Sacheverell Sitwell (1897–1988). Sitwell foi, de forma inadequada, convidado a escrever o prefácio do catálogo da Exhibition of Modern Brazilian Paintings. Ele certamente não tinha a expertise em história da arte moderna para assumir essa tarefa. Sitwell comenta no catálogo:

“O progresso da pintura foi rápido neste solo prolífico, tão rápido que podemos esperar que se torne mais lento e mais sério. Até o presente, as influências vieram de exilados estrangeiros e de brasileiros que retornaram de Paris. No primeiro aspecto, poder-se-ia dizer que o sangue estrangeiro não tem sido, até agora, de primeira qualidade. O que o Brasil precisa não é de mais exilados da Europa Central, mas da presença de um verdadeiro chef d’école de Paris, ou mesmo de Londres.” (6)

Sitwell continua:

“Inclinam-se eles, alguns poucos, um pouco demais à ajuda exilada da Europa Central? É possível. Pintores dessas terras devastadas se estabeleceram no Brasil; mas os brasileiros, como sabemos por seus edifícios modernos, são rápidos em aprender com a influência estrangeira.” (7)

Por mais chocantemente condescendente e impreciso que Sitwell soe, em seu prefácio para a Exposição de 1944, não teria sido incomum, naquela época, que um membro da elite britânica se posicionasse desse ângulo. Duas conclusões importantes devem ser extraídas ao analisar o texto de Sitwell: primeiro, certa resistência dos britânicos em compreender e abraçar o modernismo como estilo e como discurso à época. Segundo, os comentários fortemente antissemitas de Sitwell ao descrever a arte produzida por “exilados centro-europeus” e seus descendentes foram um ataque feio aos expressionistas germânicos e eslavos, mas em particular aos de origem judaica.

Em 1944, o Império Britânico apresentava “rachaduras” de declínio; ainda assim, era bastante vasto. A história dos impérios pode sugerir que estes não se sentiriam à vontade com qualquer discurso que ameaçasse a manutenção da continuidade e a preservação das tradições e do historicismo. Em princípio, esses mesmos valores imperiais eram exatamente o que tanto os modernistas europeus quanto os brasileiros rejeitariam fortemente. A arte e o design modernistas se opunham e subvertiam o imperialismo europeu e seus produtos, como a guerra. O modernismo buscava olhar para o futuro, reconstruir um novo mundo baseado em valores igualitários — “limpando as superfícies” do ornamento que simbolizava o passado.

É compreensível, portanto, que houvesse muito pouco espaço para o modernismo se desenvolver na Grã-Bretanha nos anos 1940. É certamente compreensível por que o movimento surrealista demorou tanto para cruzar o Canal da Mancha. A International Surrealist Exhibition só chegou a Londres em 1936. Performances e arte surrealistas já eram proeminentes em Paris nos anos 1920.

Identidade e Antropofagia

O utópico e vanguardista Movimento Antropofágico modernista brasileiro, cujo manifesto de 1928 foi formulado pelo poeta Oswald de Andrade (1890–1954), provavelmente teria sido considerado radical demais pela intelligentsia britânica, quanto mais pelo establishment. O Movimento Antropofágico buscava “romper” com as normas europeias na arte, metaforicamente, ao apropriar-se de algumas práticas canibais ameríndias — “devorando”, “comendo”, “engolindo” e “regurgitando” as culturas dos colonizadores europeus, com o objetivo de produzir uma nova civilização, mais evoluída, racial e culturalmente híbrida, no Brasil tropical.

Esse discurso altamente progressista e utópico certamente não teria sido compreendido, nem bem-vindo, pelo público da Exposição britânica de 1944. A Grã-Bretanha, então uma potência imperial, representava a manutenção do Império. Acho justo dizer que Sitwell teria se sentido muito desconfortável com a Antropofagia como conceito de vanguarda.

Esse sentimento anticolonial, a necessidade de buscar uma identidade nacional e cultural “autêntica”, menos dependente da Europa, e uma ambição de construir a versão tropical da modernidade pelos olhos do modernismo foram fundamentais depois que o Brasil se tornou uma república em 1889. O imperador brasileiro se fora. A nação não podia mais depender da coroa para definir sua identidade nacional. A abolição da escravidão ocorrera no ano anterior, em 1888 (o Brasil foi, chocantemente, o último país do mundo a abolir a escravidão), seguida da desajeitada proclamação da República pelo marechal Deodoro da Fonseca. O Brasil teve de olhar para o futuro após a ruptura com Portugal. E simplesmente “emular” a Europa não seria suficientemente bom para construir uma força progressista nos trópicos. A versão tropical do modernismo europeu talvez fosse o caminho a seguir.

Os líderes do Movimento Antropofágico, Oswald de Andrade e sua companheira, a pintora Tarsila do Amaral, começaram a vislumbrar esse grande projeto nacional nas artes ainda em 1922. A crescente cidade de São Paulo, que então recebia todos os benefícios econômicos das receitas das plantações e da economia cafeeira voltada à exportação no estado de São Paulo, foi a cidade-sede da Semana de Arte Moderna de 1922.

Organizada e apoiada pelo escritor e diplomata Graça Aranha (1868–1931), Oswald de Andrade, Emiliano Di Cavalcanti e a pintora Anita Malfatti (1889–1964), a ambiciosa Semana de Arte Moderna apresentou uma semana de atividades realizadas no Teatro Municipal da cidade. Houve leituras de poesia, exposições de artes visuais, música e palestras — reafirmando o compromisso e a paixão de artistas e intelectuais em iniciar um “novo projeto nacional”.

No entanto, a Semana de Arte Moderna foi mais bem-sucedida em apresentar novos estilos literários sem precedentes do que novas escolas revolucionárias de pintura. Um dos protagonistas do evento e apoiadores do posterior Movimento Antropofágico, o escritor e poeta Mário de Andrade (1893–1945), publicou em 1922, logo após a Semana de Arte Moderna, seu livro de poemas chamado Paulicéia Desvairada. Essa publicação de poemas buscava propor novas maneiras de escrever em português brasileiro, ao mesmo tempo em que colocava a cidade de São Paulo na vanguarda da modernidade e da “modernização” do Brasil.

São Paulo representava a nova força urbana ascendente do Brasil, começando a ver a manufatura chegar à sua área metropolitana, patrocinada pelas receitas das plantações de café. O historiador brasileiro José Murilo de Carvalho analisa o papel de São Paulo em representar um senso de modernidade brasileira, ao fornecer o pano de fundo do período em que ocorreu a Semana de Arte Moderna:

“Entre 1880 e 1920, quase dois milhões de imigrantes, em sua maioria italianos, foram para São Paulo, alterando profundamente a demografia, a economia e a sociedade do estado. Até a distribuição da propriedade rural foi democratizada por meio da ascensão social dos imigrantes, enquanto o estado deslocava o Rio de Janeiro de sua liderança no processo de industrialização. Os estudiosos concordam em acentuar o abismo que começara a separar São Paulo do resto do país. Os paulistas deleitavam-se em retratar-se como a locomotiva que puxava os vagões vazios dos estados.” (8)

O Rio de Janeiro, por outro lado, era a capital política do Brasil e talvez influenciado demais por seu passado imperial e sua herança europeia para sediar a Semana de Arte Moderna de 1922, que visava criar distância das tradições europeias. A riqueza produzida pelas plantações de café e pela manufatura permitiu que famílias paulistas abastadas e tradicionais influenciassem a política na capital política do Brasil, ao mesmo tempo em que consolidavam São Paulo como o principal centro cultural do país. São Paulo passou a representar a faceta “internacionalista” do modernismo brasileiro, com suas ambições cosmopolitas e industriais, com uma arte de tons mais escuros, mais expressionistas e monocromáticos. O Rio de Janeiro, no entanto, simbolizava um modernismo brasileiro baseado em coloridos temas folclóricos, exibindo sua decadente herança europeia e afro-brasileira e sua impressionante beleza natural. 

Há, no entanto, um lado mais sombrio desse progresso socioeconômico e cultural paulista, como comenta a autora americana Nancy Leys Stepan:

“A grande imigração branca para as partes ao sul, as menos negras do país, na última década do século XIX e nas duas primeiras do século XX, desempenhou um papel em indicar que o Brasil iria embranquecer com o tempo, assim como as taxas de mortalidade extraordinariamente altas entre os pobres negros. A fé da intelligentsia no poder da branquitude de dominar a negritude foi reforçada pelos contínuos mecanismos informais de controle social sobre a mobilidade negra, bem como por formas mais institucionalizadas de repressão, como o uso da polícia para manter a ordem social e racial.” (9)

As classes altas conservadoras e tradicionais do Brasil, em particular a elite paulista, queriam uma força de trabalho branca de origem europeia. Os afro-brasileiros eram marginalizados nas cidades e no Brasil rural. Essa burguesia conservadora e tradicional era eurófila.

Ironicamente, muitos dos artistas que participaram da Semana de Arte Moderna de 1922, embora tivessem visões progressistas e liberais para a época, eram essencialmente os filhos e filhas boêmios dos abastados e tradicionais latifundiários do sudeste, do Rio de Janeiro e de São Paulo — ao contrário do que Sitwell imprecisamente supôs sobre os artistas modernistas brasileiros. Ele pensava que os pintores brasileiros eram um bando de artistas em dificuldades. A pintora Tarsila do Amaral, filha de um importante latifundiário, foi criada em uma grande fazenda no estado de São Paulo, cercada por escravos afro-brasileiros. Essa foi uma parte verdadeira e dolorosa de sua criação, que ela mais tarde revisitaria esteticamente por meio da pintura e referenciaria como parte do discurso antropofágico. 

Muitos desses artistas, alguns dos quais mais tarde enviariam suas obras para serem exibidas na Exhibition of Modern Brazilian Paintings de 1944, em Londres, haviam estudado, visitado e vivido na Inglaterra, em Paris, Berlim e outros centros cosmopolitas europeus. É justo admitir que, embora muitos deles fossem de origem muito privilegiada (Tarsila era apelidada por seus círculos boêmios de vanguarda em Paris e São Paulo de “a caipirinha* vestida por Poiret”, em referência ao costureiro parisiense Paul Poiret, cujas coleções de alta-costura Tarsila usava; a pintora era conhecida por fazer a típica bebida brasileira caipirinha para seus círculos boêmios quando vivia em Paris), eles buscavam compreender seu próprio país, ao deixar temporariamente a bolha paulista-carioca (além de ser o nome da típica bebida brasileira, caipirinha é também um termo para descrever os brasileiros mestiços das regiões interioranas do Brasil).

Eu também sugeriria que, talvez, os artistas modernistas também quisessem fazer as pazes com o passado sombrio do Brasil, de seu longo período de escravidão negra, bem como com as extremas desigualdades sociais presentes em outras partes do país. Artistas como Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Roberto Burle Marx e, em um período posterior, o arquiteto e artista modernista Flávio de Carvalho (1899–1973) embarcaram em expedições pelo país. Com o objetivo de explorar o interior do Brasil, esses artistas se confrontaram com algumas das brutais realidades das regiões subdesenvolvidas do país. 

Algumas dessas brutais realidades foram magistralmente retratadas pelo pintor Candido Portinari, frequentemente apresentando seus modelos e paisagens com seu perturbador, e ainda assim incrivelmente poderoso, realismo social. Sua obra apresentava cenas de camponeses descalços do interior, vestindo roupas esfarrapadas, sofrendo de fome ou desnutrição, em paisagens áridas e difíceis, como na pintura Criança Morta, de 1944 — curiosamente, o ano em que a Exposição ocorreu em Londres. Portinari explorou temas sombrios semelhantes em O Espantalho, de 1940, que acabou viajando a Londres para ser exibido em Burlington House em 1944. A extrema pobreza e a paisagem dura do interior da economicamente decadente região nordeste do Brasil provavelmente teriam sido desconfortáveis de “engolir”, tanto pelos bem-criados artistas dos estados do sul do país quanto pelo despreparado público da Exposição de 1944 em Londres. 

A pesquisadora e historiadora do design Dra. Livia Rezende, do Royal College of Art, em Londres, aprofunda-se nas disparidades sociais do período:

“…a transformação social e o desenvolvimento nacional geral não acompanharam o crescimento econômico parcial alcançado. A causa raiz da disparidade, segundo Warren Dean, residia na ‘classe latifundiária’ do Brasil, ‘cujos horizontes não se estendiam muito além da especulação de curto prazo’, e na ‘classe dominante’, ‘cujas metas de desenvolvimento ficavam consideravelmente aquém das oportunidades disponíveis’. O papel do Brasil no comércio mundial aumentou. Alguns brasileiros enriqueceram, mas a maioria da população permaneceu analfabeta e com baixa qualidade de vida.” (10)

Profundas desigualdades sociais ainda assombram o Brasil mesmo no século XXI, apesar das melhorias significativas feitas nos últimos trinta anos, impulsionadas pela estabilização da moeda e da inflação, pelo rápido crescimento econômico e por uma melhor redistribuição de riqueza. No entanto, ao ler os relatos históricos de Rezende e olhar para algumas das sombrias pinturas de Portinari, repletas de crítica social, pode-se compreender as complexas raízes desse aparente e crônico problema brasileiro.

Mas nem tudo era sombrio. Os primeiros modernistas brasileiros saíram pelo país para descobrir sua própria identidade, bem como a espetacular, exuberante e selvagem natureza tropical do Brasil, o folclore regional, as cores vibrantes e as paisagens dramáticas, que se tornaram temas que causaram profundo impacto emocional e estético em Tarsila do Amaral. “A caipirinha vestida por Poiret” havia se apaixonado pelas cores vivas e brilhantes da exuberante paisagem dos trópicos — as palmeiras e bananeiras, os cactos, as pitorescas pontes das áreas interioranas. Ela estilizou de forma sedutora seu próprio país e suas festividades, como nenhum outro pintor brasileiro. Aplicou pinceladas de cor saturada para retratar o carnaval, por exemplo, em Carnaval em Madureira, de 1924 — retratando a população afro-brasileira do Rio de Janeiro vestida em amarelos, esmeraldas, fúcsias, rosa-poeira e azuis profundos vibrantes e elegantes.

De fato, seu estilo de pintura pode ter referenciado artistas modernos europeus, como Paul Cézanne e suas Banhistas. Sim, ela pode ter olhado para o primitivismo e as esculturas de Constantin Brancusi enquanto vivia em Paris para compor uma de suas pinturas mais icônicas, A Negra, de 1923. Ela pode ter “flertado com Picasso” para buscar referências ao criar o pronunciado corpo feminino e, de fato, teria olhado para a abordagem de Paul Gauguin sobre tons saturados — não obstante com sua própria sensibilidade única. Nada extraordinariamente novo em termos de estilo, embora seu companheiro Oswald de Andrade provavelmente argumentasse o contrário, mas isso não importava. 

Eu argumentaria que, embora os artistas da Semana de Arte Moderna de São Paulo de 1922 não tenham proposto nada particularmente diferente, em termos estilísticos, do que os pintores modernos europeus de Paris, Berlim e Viena produziam no mesmo período, o evento ao menos manifestou a vontade de desenvolver um novo diálogo e uma discussão em torno da identidade nacional por meio das artes visuais. O Manifesto Antropófago de 1928, posteriormente concebido pelo companheiro de Tarsila, o poeta Oswald de Andrade, e por ela própria, levou o discurso da “autenticidade nacional e cultural” a um nível nacionalista e, talvez, ingênuo.

O Dr. Rafael Cardoso, historiador da arte formado pelo Courtauld Institute, em Londres, contesta o mito de que a Semana de Arte Moderna de 1922 e o Manifesto Antropófago de 1928 foram os primeiros eventos a tratar das questões em torno da identidade nacional nas artes visuais. Em seu ensaio The Brazilianness of Brazilian Art, Cardoso menciona a pintura O Derrubador Brasileiro, de 1879, do artista realista José Ferraz de Almeida Júnior (1850–1899), como uma obra que já tratava da figura mestiça do interior, o caipira.

Cardoso vai além ao examinar a obsessiva preocupação de Oswald de Andrade em demonstrar aos europeus a “autenticidade” da arte modernista brasileira. Cardoso cita uma palestra interessante, e também constrangedora, que o poeta proferiu na Sorbonne, em Paris: 

“Os novos artistas ligados à Semana de Arte Moderna estavam ‘lançando as bases para uma pintura verdadeiramente brasileira e atual’. Como? Oswald de Andrade explica: ‘adotando os processos modernos derivados do movimento cubista na Europa’. (33) Presumivelmente levado pelo calor do discurso público, o autor aparentemente não percebeu a contradição lógica inerente ao argumento de que importar o cubismo daria origem, de algum modo, a um estilo brasileiro de pintura.” (11)

Curiosamente, embora Oswald de Andrade tenha sugerido na Sorbonne que os artistas modernistas brasileiros deveriam estar “adotando os processos modernos derivados do movimento cubista na Europa”, sua companheira Tarsila, por outro lado, resistia à “ditadura” do cubismo na Europa. Anos antes da palestra de Oswald de Andrade, enquanto vivia em Paris, Tarsila escrevera à sua amiga, a pintora Anita Malfatti: “Quase tudo corre para o cubismo ou o futurismo. Muitas paisagens impressionistas e dadaístas.” (12)

O pilar central do modernismo brasileiro, o Movimento Antropofágico, lançou seu ambicioso manifesto em 1928, formulado por Oswald de Andrade. No mesmo ano, seu amigo, o escritor e poeta Mário de Andrade, lança seu novo romance, a “bíblia do projeto modernista brasileiro” na literatura, chamado Macunaíma, apoiando o discurso antropofágico e seu amigo. 

Macunaíma era a história de um homem da selva sem caráter. Era um herói racial e culturalmente híbrido, que viajava e vivenciava a moderna cidade urbana e acabava retornando ao lugar de onde viera. Um homem “mutante” dos trópicos, que falaria tanto português quanto a língua dos indígenas ameríndios, o Tupi. Mário de Andrade buscava mudar os estilos tradicionais de escrita na língua portuguesa, introduzindo deliberadamente palavras indígenas, Tupi, ao romance.

Mas o homem e a mulher antropófagos dos trópicos ainda estavam por aparecer nas artes visuais. A pintura mais icônica de Tarsila, Antropofagia, de 1929, foi concluída no ano seguinte ao lançamento do herói Macunaíma, de Mário de Andrade. Ela simbolizava a miscigenação entre europeus, afro-brasileiros e ameríndios. Recentemente exibida na retrospectiva dedicada a Tarsila do Amaral no Museu de Arte Moderna de Nova York, Antropofagia, de 1929, havia então resolvido a questão da identidade nacional e cultural para os modernistas e antropófagos brasileiros.

A obra retrata dois corpos nus e sensuais (masculino e feminino), com traços exagerados. As figuras não têm rosto, sentadas confortavelmente no chão, tendo como pano de fundo a exuberante e selvagem natureza tropical — uma grande folha de bananeira, muitos cactos. Como Macunaíma, a Antropofagia simbolizava os homens e mulheres híbridos dos trópicos, o resultado do “canibalismo”. O produto de “engolir” e “regurgitar” — talvez o termo correto seja apropriar-se — todas as culturas e raças para criar uma civilização mais evoluída. Essa pintura celebra as mesclas raciais e culturais de todos os povos no Brasil. 

Não obstante, o projeto antropofágico de vanguarda teria apresentado grandes problemas às potências e culturas ocidentais. “Publicada entre 1928 e 1929, a Revista de Antropofagia era uma revista com artigos e desenhos que refletiam sobre o trabalho artístico-intelectual de uma série de artistas e escritores modernistas daquela geração.” (13) Colaboradores da publicação, como Oswald de Andrade, Manuel Bandeira (1886–1968), Carlos Drummond de Andrade (1902–1987) e Mário de Andrade, frequentemente entravam em conflito à medida que o discurso se tornava cada vez mais hostil. Esse conflito culminou com a saída de Mário de Andrade da revista como colaborador, após se desentender com Oswald de Andrade. A segunda fase revela o endurecimento crescente do debate do movimento:

“A Antropofagia não quer se situar apenas no campo literário. Almeja mais: ‘o rumo antropofágico não é uma revolução literária, social, política nem religiosa. É tudo ao mesmo tempo’. Condenando ‘a falsa moral do Ocidente’, os ‘antropófagos’ são contra espiritualistas, metafísicos e os nacionalistas de inclinação fascista, mas também evitam os extremismos dos cânones da esquerda: ‘somos contra os fascistas de todos os tipos e contra os bolcheviques de todas as espécies’.” (14)

Esse fascinante trecho revela o tom bastante contraditório e hostil que dominara o discurso. Embora os artistas e intelectuais modernistas brasileiros geralmente condenassem o nacionalismo — daí apoiarem o papel da Grã-Bretanha na luta contra o nazifascismo e a Força Expedicionária Brasileira na Itália em 1944 —, os antropófagos, paradoxalmente, adotaram um tom mais nacionalista. Embora não fossem necessariamente bolcheviques, tanto Tarsila do Amaral quanto Oswald de Andrade flertaram cada vez mais com o socialismo, coincidentemente após a Crise de 1929, que então dizimou as grandes fortunas da família de Tarsila, feitas com plantações de café.

Tanto Tarsila quanto De Andrade se distanciaram dos temas relacionados ao projeto antropofágico para abraçar tópicos de cunho social ligados à industrialização, à urbanização e às condições de trabalho no início dos anos 1930, refletindo a mudança e o clima na política e na economia brasileiras. 

O autoritário presidente Getúlio Vargas (1882–1954) chegou ao poder no Brasil em 1930 por meio de um golpe de Estado (no total, Vargas governou o país entre 1930 e 1945, como ditador de 1937 a 1945; mais tarde, eleito democraticamente em 1951 até seu suicídio em 1954), transformando profundamente o país política e economicamente. O Brasil testemunhou um desempenho econômico crescente, maior modernização e industrialização durante a longa era Vargas, ao longo dos anos 1930 e início dos anos 1940. No entanto, os cidadãos socialmente liberais do país, junto com socialistas e comunistas, pagaram um preço triste sob seu governo autoritário.

Anticomunista fervoroso, Vargas flertou com o fascismo no estilo de Mussolini e ficou dividido entre apoiar a Alemanha nazista de Hitler e as democracias liberais lideradas pela Grã-Bretanha e pelos Estados Unidos. Felizmente, e por fim, Vargas chegou a alguma razão ao apoiar estas últimas. Foi sob o início do governo Vargas que Tarsila do Amaral foi temporariamente detida e presa em decorrência de uma visita que fizera à antiga União Soviética para uma exposição. Foi acusada de ser comunista e, portanto, traidora. Àquela altura, Tarsila e Oswald de Andrade já não estavam mais juntos. Isso explica o clima e os tons mais sombrios que Tarsila aplicou em sua pintura; Operários, de 1933, personifica esse sentimento. Essa pintura encerra sua retrospectiva contemporânea, que terminou recentemente no MoMA — possivelmente pelo fato de Tarsila já não ser tão colorida para a instituição nova-iorquina. As cores de Tarsila tornaram-se mais sóbrias e militantes, distanciando-se de suas alegorias coloridas do período anterior de sua carreira. Teria sido interessante avaliar as reações do público nova-iorquino contemporâneo às obras de Tarsila. 

Não é coincidência que ela tenha produzido Operários, de 1933, logo após a chamada Revolução Constitucionalista paulista de 1932, que protestou contra o golpe de Vargas e seu desrespeito à constituição do país. Os revolucionários paulistas também exigiam mais direitos e proteção aos trabalhadores. Por fim, em 1934, os paulistas conseguiram o que queriam de Vargas: uma nova constituição garantindo novos direitos trabalhistas. Operários, de Tarsila, retrata lindamente os rostos da força de trabalho mestiça das fábricas, encarnando a incrível diversidade e hibridez racial e cultural do Brasil. Retratando uma arquitetura moderna e geométrica ao fundo e chaminés de fábricas, prevalecem na composição tons sóbrios de cinza, ocre, azul e marrom.

O Movimento Antropofágico e seu discurso, que buscava redefinir a identidade cultural e nacional brasileira, bem como celebrar a hibridez cultural e racial, nunca foi realmente compreendido pela maioria da população brasileira entre os anos 1920, quando foi inicialmente concebido, até o fim dos anos 1960. Nem pelos visitantes e organizadores da Exposição de 1944 em Londres, nem foi bem recebido pela elite conservadora e eurófila do Brasil da primeira metade do século XX. O projeto antropofágico de vanguarda só foi revisitado, reinterpretado, compreendido e devidamente absorvido por um público mais amplo no Brasil, nos EUA e na Europa durante a sombria ditadura militar brasileira, que governou o país entre 1964 e 1985.

A Antropofagia ganhou novas formas com obras e performances de artistas neoconcretos como Lygia Clark (1920–1988) e Hélio Oiticica (1937–1980), este último tendo vivido em Londres por um período e colaborado extensivamente com a Whitechapel Gallery de Londres em 1969. Como Oiticica, outros artistas e músicos, como Gal Costa, Caetano Veloso e Gilberto Gil — os dois últimos exilados em Londres durante a ditadura militar —, integraram o movimento Tropicalismo no fim dos anos 1960 e nos anos 1970. Essa nova geração de talentosos e progressistas artistas brasileiros referenciou e “comeu” a primeira onda dos antropófagos, legitimando, assim, a primeira tentativa que os primeiros modernistas tiveram de, ousadamente, criar uma nova e evoluída civilização por meio da arte modernista.

Modernidade e Arquitetura

Não se pode discutir o “grande projeto moderno brasileiro” sem comentar a incrível e ambiciosa produção da arquitetura modernista brasileira. A arquitetura modernista do Brasil foi, ironicamente, mais aceita pelos europeus, até mesmo pelos britânicos, durante a Exposição de 1944. Certamente o mais rico e poderoso vizinho do norte do Brasil, os Estados Unidos, apreciou as ousadas formas curvilíneas da arquitetura moderna brasileira, e como o Brasil usou esse estilo para projetar uma forte imagem de modernidade no sul tropical, como mencionado anteriormente.

A exposição Brazil Builds do MoMA, de 1943, que mais tarde cruzaria o oceano para a Exposição de 1944, foi uma evidência desse fascínio americano por seu vizinho do sul. Essa “conexão” não surpreende, considerando que ambas as nações, os EUA e o Brasil, possuem grandes territórios que compartilham o mesmo continente. Naquele momento, nos anos 1940, ambas as repúblicas federais tinham de lidar com uma guerra europeia.

Muitos dos modernistas brasileiros eram pintores, mas também atuavam em diferentes práticas e meios, como os artistas multidisciplinares e visionários Roberto Burle Marx e Flávio de Carvalho — este último e cujas obras tive o privilégio de estudar no passado, durante meu mestrado. De Carvalho teve um de seus desenhos enviado à Exposição de 1944 em Burlington House. Infelizmente, a exposição contemporânea The Art of Diplomacy – Brazilian Modernism Painted for War, na Embaixada do Brasil em Londres, não conseguiu incorporar nenhuma de suas obras, embora seu nome seja mencionado no catálogo da exposição.

Flávio de Carvalho viveu e estudou em Paris e na Inglaterra. Estudou engenharia, no norte da Inglaterra, para agradar seu abastado pai (como Tarsila, de Carvalho era filho de um latifundiário do café) e belas-artes, para agradar a si mesmo, na King Edward the Seventh School of Fine Arts. Enquanto na Inglaterra, desenvolveu grande interesse por drama, dramaturgia e pintura. Foi exposto às mais recentes teorias propostas por Sigmund Freud (1856–1939), na psicanálise, que viriam a informar profundamente parte de sua obra arquitetônica e performática utópica, suas pinturas, desenhos (frequentemente retratando temas sombrios e perturbadores), bem como seus designs de vestuário (o New Look de 1956). 

De volta a São Paulo após a Europa, logo depois da Semana de Arte Moderna de 1922, de Carvalho assumiu um emprego em uma firma de engenharia — novamente, para agradar sua tradicional família —; no entanto, não durou muito. Minha dissertação de mestrado oferece um breve resumo explicando algumas das obras de de Carvalho: 

“… ele projetou uma vila residencial modernista a ser construída entre 1936 e 1938 na abastada região dos Jardins, em São Paulo, intitulada casas de aluguel. Também projetou e construiu com sucesso, em 1939, seu próprio rancho modernista de campo, chamado Fazenda Capuava, localizado perto da cidade interiorana paulista de Valinhos, onde o artista viveu e trabalhou segundo suas próprias crenças, recebendo amigos de perfis boêmios, artísticos e intelectuais do Brasil e do exterior. Em 1930, de Carvalho participou da Quarta Conferência Pan-Americana de Arquitetura, no Rio de Janeiro, onde falou sobre ‘A cidade do homem nu’, um projeto utópico significativamente influenciado pelo Movimento Antropofágico, cujas ideias tiveram um impacto substancial na construção do homem dos trópicos de de Carvalho e no New Look…” (15)

Fica claro, ao ler este resumo, que, na autoritária sociedade brasileira de Vargas, as ideias altamente intelectuais e progressistas de de Carvalho não iriam se materializar. Na pintura, ele transitava intensamente entre os estilos expressionista e surrealista, usando cores intensas como vermelho e amarelo, frequentemente retratando temas sombrios inspirados por sua paixão pela psicanálise.

Outro artista multifacetado, Roberto Burle Marx, teve mais sorte do que seu contemporâneo de Carvalho no mundo da arquitetura. Filho de uma mãe brasileira burguesa, católica romana e de ascendência francesa, e de um culto imigrante asquenaze judeu-alemão — para desgosto de Sitwell —, Burle Marx também havia vivido na Europa, em Berlim, com sua família no fim dos anos 1920 e início dos anos 1930. Havia absorvido muitas das influências expressionistas alemãs, que influenciaram profundamente seu estilo no retrato.

Burle Marx vira a Bauhaus alemã. Ia à ópera e foi em Berlim que descobriu seu país natal por meio da natureza, ao visitar o Jardim Botânico e estudar botânica, flora e biologia. Mais tarde, tornou-se um apaixonado e ativo ambientalista no Brasil. Como inovador e talentoso paisagista, colaborou muitas vezes com o “papa” da arquitetura modernista brasileira, o comunista Oscar Niemeyer (1907–2012), que projetou notoriamente muitos edifícios brasileiros icônicos e a futura capital política federal do Brasil, a cidade de Brasília, inaugurada em 1960. 

Entre muitos projetos arquitetônicos de alto nível, Burle Marx projetou os jardins do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. Para esse projeto, ele colaborou com arquitetos e artistas, incluindo Lúcio Costa (1902–1998), Oscar Niemeyer e Candido Portinari, entre outros. O projeto teve a supervisão de um dos maiores nomes do modernismo internacional, o arquiteto e designer franco-suíço Le Corbusier (1887–1965).

O alcance da contribuição de Burle Marx à arquitetura modernista e ao paisagismo brasileiros foi imenso. Ele projetou alguns dos jardins da futura capital do Brasil, como os do Palácio do Itamaraty, sede do Ministério das Relações Exteriores do país, e os jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foi também responsável por projetar o icônico calçadão da orla de Copacabana, na cidade. Em São Paulo, Burle Marx projetou os jardins suspensos do edifício-sede do banco de investimentos brasileiro Safra, pertencente à abastada família brasileiro-libanesa judaico-sefardita Safra. Mais tarde, a mesma família encomendaria a Burle Marx o trabalho nos jardins de uma das maiores sinagogas de São Paulo. 

Expressionismo brasileiro-centro-europeu

Burle Marx absorveu a natureza tropical de seu país com fantástica sensibilidade — controlou-a, conteve-a, respeitando-a. Transferiu com sucesso os tons vívidos de verde, extraídos de sua natureza e de seus jardins tropicais, para a tela. Landscape (Paisagem), de 1943, é uma das minhas pinturas favoritas na atual mostra na Embaixada do Brasil, que também foi exibida em Burlington House em 1944, para o deleite do público britânico. Burle Marx usa magistral e confiantemente verdes incríveis, suaves e pálidos, além de cinza, branco e ocre, para retratar o Portrait of a Young Man (Retrato de um jovem), felizmente também exibido atualmente na Embaixada do Brasil e presente também na Exposição de 1944. Os traços faciais marcadamente severos de seu modelo certamente revelam vestígios da ascendência judaico-alemã de Burle Marx em seu amor pelo expressionismo centro-europeu e, neste caso, adaptando-o às cores de seu lar tropical.

A exposição contemporânea The Art of Diplomacy – Brazilian Modernism Painted for War, realizada na Embaixada do Brasil, não apenas referencia algumas das obras exibidas na Exhibition of Modern Brazilian Paintings de 1944 na Royal Academy, mas também celebra essa faceta um tanto sombria dos primeiros modernistas brasileiros. Por exemplo, as obras do artista judeu-brasileiro nascido na Lituânia Lasar Segall, que se estabeleceu em São Paulo após estudar em Berlim. O artista referenciava com orgulho e habilidade sua judaicidade, evocando o severo e sóbrio estilo expressionista. Isso fica absolutamente claro ao apreciar um de seus retratos expressionistas, Lucy with Flower (Lucy com flor), c. 1939–42. Os olhos incrivelmente poderosos da modelo contrastam com os elegantes tons de rosa-poeira e ocre ao fundo.

Milton DaCosta (1915–1988) também foi influenciado pela escola expressionista alemã de pintura. Evidentemente ao se olhar para Head of a Girl, de 1942. Mais uma vez, outro pintor expressionista que compreende o uso harmônico da cor. Nesta pintura em particular, DaCosta retrata sua severa modelo feminina parecendo lindamente pálida, em sua elegante camisa abotoada em diferentes tons de verde, justaposta a tons de ferrugem e carvão ao fundo. Não é coincidência que Milton DaCosta tenha sido formado pelo tutor particular alemão August Hantv em 1929.

Lamentavelmente, nem a Exposição de 1944 nem a mostra contemporânea da Embaixada conseguiram apresentar um dos mais refinados talentos do início do modernismo na pintura expressionista no Brasil, a artista Anita Malfatti.

A crítica antissemita de Sitwell, voltada ao “sangue centro-europeu” e ao estilo expressionista, demonstra dois pontos interessantes: primeiro, a intelligentsia e a elite britânicas teriam admirado a França e as grandes escolas francesas de pintura. Tais impressões estavam evidentemente implícitas no prefácio de Sitwell. As sedutoras e brilhantes cores burguesas de Tarsila, com referência a pintores modernos franceses, provavelmente teriam sido mais agradáveis de digerir do que o sóbrio, escuro e seco expressionismo brasileiro-centro-europeu de sangue judaico. Tal como Sitwell ofensivamente descreve como “sangue estrangeiro” que “não tem sido, até agora, de primeira qualidade”.

Segundo, por mais chocantes e perturbadores que esses comentários repugnantes possam soar para nós no século XXI, à época, o antissemitismo não era politicamente incorreto. Devemos lembrar que a Exposição de 1944 ocorreu enquanto judeus eram colocados em câmaras de gás na Alemanha nazista e na Polônia. Embora os europeus e os governos britânico, americano e brasileiro soubessem que o Holocausto estava em curso, a Europa e o mundo ainda não haviam assimilado tais horrores.

Política e Diplomacia

A Conferência de Bermudas, com a presença de autoridades americanas e britânicas, realizada em abril de 1943 nas paradisíacas praias das Bermudas, foi montada para tentar cessar a brutalidade nazista contra os judeus. Não obstante, a conferência tragicamente fracassou em chegar a uma posição decisiva para retirar judeus como refugiados da Europa controlada pelos nazistas. Esse fracasso anglo-americano custou a milhares de judeus europeus suas vidas.

E, ainda assim, os Estados Unidos e a Argentina aceitaram mais refugiados judeus do que o governo Vargas. Getúlio Vargas claramente fizera perigosos discursos antissemitas — por exemplo, em 1940, quando simpatizou com a ideologia fascista-nazista pouco antes de o Brasil finalmente se juntar às Forças Aliadas liberais no esforço de guerra. Foi sob seu governo, antes de o Brasil entrar no conflito, que o Supremo Tribunal Federal do Brasil extraditou Elise Ewert e Olga Benário de volta à Alemanha nazista. Esses comunistas judeus foram ambos posteriormente executados pelos nazistas na Europa.

Felizmente, em 1938, uma força liberal dentro do governo federal brasileiro, o embaixador Oswaldo Aranha (1894–1960), tornou-se ministro das Relações Exteriores de Vargas, servindo até 1944. Ele representava a facção liberal democrática dentro do gabinete de Vargas e estava horrorizado, bem como seriamente preocupado, com os constrangedores erros de política externa de Vargas. Entre 1938 e 1941, em particular por causa dos esforços de Aranha, o Brasil aceitou nove mil refugiados judeus. Aranha foi também um dos maiores apoiadores da Exhibition of Modern Brazilian Paintings de 1944, aproveitando-se dos maiores talentos do início do movimento modernista brasileiro e também de sua generosidade. A Exposição de 1944 certamente ajudou a reconstruir pontes diplomáticas com a Grã-Bretanha, a mais antiga aliada do Brasil, após os flertes de Vargas com Hitler e Mussolini. Desse ponto de vista, a Exposição de 1944 foi um inteligente exercício diplomático de soft power executado por Oswaldo Aranha e pela diplomacia brasileira, usando a boa vontade dos modernistas brasileiros.

Não foi, contudo, fácil persuadir Vargas a mudar seu discurso e juntar-se às Forças Aliadas na Segunda Guerra Mundial, enviando tropas brasileiras à Europa para lutar em uma guerra que havia começado na Europa e no Extremo Oriente. A guerra não era brasileira. Foi só depois que os Estados Unidos intervieram junto a Vargas, sugerindo que poderiam financiar a construção de parte da infraestrutura siderúrgica da Usina do Brasil, que os ventos mudaram para uma direção melhor. Washington, ao final, teve de pagar para incluir o Brasil no esforço de guerra, claro, do lado certo. Esse movimento representou puro e perigoso pragmatismo por parte de Vargas.

Até o Brasil entrar na Segunda Guerra Mundial, as relações entre a Grã-Bretanha e o Brasil eram repletas de desconfiança. Churchill inicialmente se opusera à entrada do país sul-americano no conflito, com receios de que Vargas acabasse virando para o lado nazifascista. Em certo momento, durante esse período conturbado das relações anglo-brasileiras, os Estados Unidos intermediaram as relações entre os governos brasileiro e britânico. A Embaixada do Brasil em Londres teve suas linhas telefônicas grampeadas por ordem do governo britânico em determinado momento. Foi preciso aos Estados Unidos uma diplomacia hábil para convencer o primeiro-ministro britânico de que o Brasil seria “um amigo confiável”.

A Força Expedicionária Brasileira juntou-se ao esforço de guerra com as Forças Aliadas na Itália. Pouco depois, a Exhibition of Modern Brazilian Paintings de 1944 tomava forma pelas mãos dos diplomatas brasileiros liderados por Aranha e dos modernistas brasileiros. Quando a exposição finalmente foi aberta pela Royal Academy of Arts em Burlington House, as relações anglo-brasileiras haviam melhorado significativamente. Por isso, os esforços diplomáticos britânicos do outro lado do Atlântico ajudaram a fazer esse evento histórico acontecer.

Humor, Carnaval e Performance

A esta altura, sabemos qual foi a resposta do público britânico às pinturas modernistas brasileiras, de um estilo expressionista mais seco. Mas como os britânicos teriam visto ou interpretado, por exemplo, a pintura de Cardoso Júnior, They Amuse Themselves (Elas se divertem), de 1935–40, atualmente pertencente à Tate, em Londres?

Eu gostaria de sugerir brevemente um paralelo entre essa obra específica de Cardoso, que captura figuras femininas seminuas, sedutoramente lúdicas, sensuais e felizes, retratadas em uma praia paradisíaca, e as obras da artista carioca contemporânea Beatriz Milhazes na exposição Rio Azul, em cartaz na White Cube Gallery, em Londres. As esculturas, pinturas e tapeçarias altamente decorativas, ricas e coloridas de Milhazes contêm, como a pintura de Cardoso, irreverência, ludicidade e, mais importante, humor semelhantes. 

O humor é um aspecto muito importante, tanto na cultura brasileira quanto na britânica. É claro que o humor britânico é provavelmente mais contido, mais espirituoso, sutil, seco, talvez mais autodepreciativo, em comparação com a expressão geral do humor brasileiro. Não obstante, esse é um aspecto particularmente importante das culturas de ambos os países, que une as duas nações. 

Milhazes, como os primeiros modernistas brasileiros, também encontra inspiração em artistas europeus. Sonia Delaunay e Matisse, o que é certamente óbvio ao se olhar para seu uso de formas e cores intensas. No entanto, assim como os antropófagos de seu país natal, Milhazes apropria-se da influência estrangeira, “come-a”, “regurgita-a”, ao mesmo tempo em que é influenciada pelas extraordinárias cores do Carnaval do Rio de Janeiro e pela exuberante natureza tropical da cidade, para produzir algo próprio.

O Experimento New Look de 1956 e o desfile performático de Flávio de Carvalho, no centro da mais sóbria cidade de São Paulo, atraíram ferozes críticas da burguesia conservadora e das classes médias da cidade. Também suscitou algumas caricaturas humorísticas nos jornais paulistas locais do período. O utópico Experimento New Look de 1956, de de Carvalho, argumentei, foi uma séria tentativa de reformar o vestuário masculino no Brasil tropical, em sintonia com os movimentos europeus de reforma do traje do passado. O multifacetado arquiteto, designer, artista e intelectual havia absorvido o que aprendera na Europa no início do século XX, “comendo-o”, para mais tarde produzir um traje masculino moderno e reformista que buscava “libertar” o homem dos trópicos da “prisão construída” pelo antigo colonizador.

O designer propôs aos homens no Brasil que o terno europeu de três peças e o chapéu-coco não deveriam ser usados em um ambiente tropical, devendo antes ficar no guarda-roupa. De Carvalho projetou uma saia e uma blusa, com mecanismos de ventilação altamente intrincados. Vestiu-a e desfilou-a pelas ruas de São Paulo, não obstante, com grande humor e referências às festas de rua do Carnaval. Esse projeto moderno altamente ambicioso tinha uma agenda séria, embora fizesse uso do típico humor irreverente brasileiro. É claro que, na prática, os homens brasileiros não teriam adotado a proposta de de Carvalho nos anos 1950, nem no século XXI. O curador brasileiro Inti Guerrero conclui lindamente esta análise sobre a visão utópica de de Carvalho do homem no mundo tropical:

“A cidade do homem nu idealizou uma metrópole para o homem do futuro, que, segundo de Carvalho, não teria Deus, nem propriedade, nem casamento. Em outras palavras, ele apresentava um plano urbano para uma humanidade que se despisse (nua) da construção cultural do corpo, ou, como descreve de Carvalho, um homem ‘livre de tabus escolásticos’, ‘livre para raciocinar e pensar’, a fim de iniciar um processo contínuo e implacável de curiosidade, mudança e transformação pessoal. Em sua proposta, de Carvalho enfatizava a seus colegas arquitetos a natureza de construir no continente americano, pois ‘a cidade do homem nu busca ressuscitar o primitivo, livre dos tabus ocidentais… o selvagem com todos os seus desejos, toda a sua curiosidade intacta e não reprimida, em busca de uma civilização nua’.” (16)

Conclusão

Depois que a Exhibition of Modern Brazilian Paintings da Royal Academy de 1944 terminou em Burlington House, as obras de arte moderna brasileiras percorreram o Reino Unido, viajando para as cidades de Norwich, Edimburgo, Glasgow, Bath, Bristol, Reading e sendo exibidas novamente em Londres, desta vez na Whitechapel Gallery, no East End da cidade. Oitenta dessas pinturas foram vendidas a colecionadores privados, arrecadando aproximadamente 800 libras esterlinas. As restantes foram adquiridas ou doadas a algumas das instituições de arte públicas da Grã-Bretanha. 

Durante minha interessantíssima conversa com o Dr. Vinicius de Carvalho, professor sênior do King’s College Centre for Brazilian Studies and War, em Londres, ele destacou que, em sua visão, “os primeiros artistas modernistas brasileiros não necessariamente queriam ter sua arte aprovada pelos britânicos”. “Eles, na verdade, genuinamente queriam apoiar simbolicamente o esforço de guerra britânico” contra os brutais regimes nazifascistas que estavam “engolindo” e aterrorizando a Europa continental. Os artistas haviam tomado a decisão consciente de apoiar a democracia liberal.

A exposição contemporânea The Art of Diplomacy – Brazilian Modernism Painted for War, atualmente em cartaz na Embaixada do Brasil até 22 de junho, referenciou com sucesso a Exposição de 1944, revisitando a significativa importância histórica daquele gesto diplomático de apoio à mais antiga aliada do Brasil. Este é um momento interessante para ambas as nações celebrarem a exposição histórica. A Grã-Bretanha já não é uma potência imperial — eu diria que para melhor. O Reino Unido está em processo de negociar um acordo muito complexo com a União Europeia ao se preparar para deixar a organização, cuja relação sustentou a política externa britânica por décadas. O atual primeiro-ministro britânico já disse explicitamente que o Brasil se tornará um foco mais importante para o Reino Unido, à medida que este país busca novos parceiros globais, tratando o Brasil de forma diferente, como iguais, com compreensão e respeito mútuos. 

O Brasil, por outro lado, usou a exposição contemporânea na Embaixada para reafirmar, eu diria, seu soft power e projetar, por meio do poder de sua cultura e arte moderna incrivelmente diversas, uma imagem de força sutil. Certamente a arte brasileira tem sido mais proeminente e presente na vida cultural de Londres. Há um interesse crescente em explorar a cultura, a música, as artes visuais e a culinária brasileiras na capital britânica. As instituições culturais londrinas estão mais inclinadas a colecionar arte brasileira, acompanhando a crescente importância do país no cenário global. É claro que esse interesse das instituições culturais pela arte brasileira e pelo Brasil é maior nos EUA, como refletem um recente artigo de Robin Pogrebin, de 24 de abril de 2018, para o New York Times, intitulado Museums Turn Their Focus to U.S. Artists on Latin Descent, e a retrospectiva do MoMA sobre Tarsila do Amaral. Apesar das manchetes regularmente negativas, esse fascínio pelo Brasil e o desejo de descobrir o que aquele país sul-americano pode oferecer ao mundo vêm crescendo. A jornalista carioca radicada em Dubai Valeria Maynard descreveu recentemente, e com razão, o Brasil, ao refletir sobre ele em conversa comigo, como um “mosaico religioso”. Eu acrescentaria a isso: “mosaico religioso, racial e cultural”.

À medida que a Europa parece novamente “fechar suas portas” aos migrantes econômicos, em sua maioria vindos da África subsaariana, arriscando suas vidas para cruzar o Mediterrâneo em busca de uma vida melhor; quando refugiados sírios encontram cercas bloqueando sua passagem, na Europa Central, enquanto o discurso de extrema direita de “pureza” racial e cultural tragicamente ganha força, mais uma vez na história, talvez o discurso antropofágico brasileiro e os antropófagos, com sua celebração da hibridez racial e cultural, possam apresentar uma contribuição, uma luz e uma perspectiva mais positivas aos europeus e aos Estados Unidos liderados por Donald Trump. 

Colaboradores

Coedição do ensaio: Dra. Emily Orr (Doutorado em História do Design RCA/V&A), autora e Curadora Assistente de Design Moderno e Contemporâneo no Cooper Hewitt Museum, Nova York.

Filme e edição: Lara Elliott 

Agradecimentos especiais

Dra. Emily Orr, Lara Elliott, Dr. Vinicius de Carvalho – Professor Sênior do King’s College, Paula Rassi – Chefe da Seção Cultural e Adida da Embaixada do Brasil em Londres, equipe da Seção Cultural da Embaixada do Brasil em Londres, o diplomata brasileiro e primeiro-secretário Hayle Gadelha. 

Notas

1. Adrian Locke, Michael Asbury, Marcio Junji Sono, Hayle Gadelha, orgs. The Art of Diplomacy Brazilian Modernism Painted For War (Londres: Pureprint Group; Embaixada do Brasil em Londres, 2018) 70
2. Tim Marlow, Michael Asbury, Marcio Junji Sono, Hayle Gadelha, orgs. The Art of Diplomacy Brazilian Modernism Painted For War (Londres: Pureprint Group; Embaixada do Brasil em Londres, 2018) 17
3. Carta do secretário do Exterior Anthony Eden endereçada a Sir A. J. Munnings, 6 de outubro de 1944, National Archives, Londres. Org. Michael Asbury, Marcio Junji, Hayle Gadelha, The Art of Diplomacy Brazilian Modernism Painted For War (Londres: Pureprint Group; Embaixada do Brasil em Londres, 2018) 66
4. Carta do secretário do Exterior Anthony Eden endereçada a Sir A. J. Munnings, 6 de outubro de 1944, National Archives, Londres. Org. Michael Asbury, Marcio Junji, Hayle Gadelha, The Art of Diplomacy Brazilian Modernism Painted For War (Londres: Pureprint Group; Embaixada do Brasil em Londres, 2018) 66
5. Recorte de artigo de jornal de The Observer, 3 de novembro de 1944, National Archives, Londres. Org. Michael Asbury, Marcio Junji, Hayle Gadelha, The Art of Diplomacy Brazilian Modernism Painted For War (Londres: Pureprint Group, Embaixada do Brasil em Londres, 2018) 22
6. Sacheverell Sitwell, Exhibition of Modern Brazilian Paintings Catalogue Preface (Londres: Royal Academy of Arts, 1944) 5
7. Sacheverell Sitwell, Exhibition of Modern Brazilian Paintings Catalogue Preface (Londres: Royal Academy of Arts, 1944) 3
8. José Murilo de Carvalho, The Force of Tradition: Brazil 1870 – 1914 (Cambridge: Cambridge University Press, 2010) 153
9. Nancy Leys Stepan, Picturing Tropical Nature (Londres: Reaktion Books, 2001) 144
10. Livia Rezende, The Raw and the Manufactured: Brazilian Modernity and National Identity as Projected in International Exhibitions (1862 – 1922) (Londres: Royal College of Art) 253, 254
11. Rafael Cardoso, The Brazilianness of Brazilian Art (Londres: Routledge, 2012) 23
12. Stephanie D’Alessandro, org. Stephanie D’Alessandro, Luis Pérez-Oramas, Tarsila do Amaral Inventing Modern Art in Brazil (Nova York: The Museum of Modern Art; Chicago: The Art Institute of Chicago, 2018) 38
13. Everton Barreiro, The Hybrid Gentleman in the Tropics: Flávio de Carvalho’s New Look and Histories of Brazilian Modernist Dress (Londres: Royal College of Art, Victoria and Albert Museum, 2015) 59
14. Oswald de Andrade, Augusto de Campos, Revista de Antropofagia (São Paulo: Diário de São Paulo, segunda edição) 4
15. Everton Barreiro, The Hybrid Gentleman in the Tropics: Flávio de Carvalho’s New Look and Histories of Brazilian Modernist Dress (Londres: Royal College of Art, Victoria and Albert Museum, 2015) 13
16. Inti Guerrero, A cidade do homem nu (São Paulo: MAM-SP, 2010) 7

Bibliografia

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