Esqueça depender apenas de feiras de arte glamourosas e de espaços “cubo branco” se você está tentando encontrar, contemplar e compreender a arte contemporânea produzida nos países latino-americanos. Você deveria, antes, “olhar para as ruas” ao buscar novos talentos artísticos ou inspirações — ironicamente, esse é o conselho de uma das galeristas mais respeitadas da América Latina, a paulistana Luisa Strina, ao tentar encontrar visionários com um olhar “fresco” sobre a arte contemporânea. 

É preciso também deixar de esperar obras de arte “homogêneas” e “exóticas” saídas dos países latino-americanos, que apenas cimentariam percepções equivocadas, unidimensionais e romantizadas do que é a arte produzida neste continente vastíssimo, diverso e complexo. No Brasil, por exemplo, nem sempre se encontram os paraísos tropicais alegóricos de Tarsila do Amaral, com suas bananeiras idílicas, cactos, “favelas” ou “carnavais” de rua retratados em tons saturados e altamente estilizados. Até mesmo Tarsila — uma das maiores pintoras modernas do Brasil — compreendeu, respondeu e retratou o lado sombrio e cruel do Brasil na primeira metade do século XX, utilizando tons mais sóbrios. Você também pode se deparar com rostos expressionistas de aparência severa pintados por muitos imigrantes judeus do Centro-Leste Europeu que se estabeleceram na América Latina na primeira metade do século XX, ou com a arte abstrata de vanguarda produzida por muitos artistas da região durante os anos opressivos e trágicos da ditadura, entre os anos 1960 e o fim dos anos 1980 — artistas que precisavam “codificar” sutilmente sua mensagem dentro da obra para não serem presos e torturados.

Este panorama e estas reflexões sobre a arte contemporânea latino-americana tentarão, sem pretensão, examinar e enfrentar as problemáticas, os equívocos e os estereótipos ao se tentar compreender como a arte contemporânea daquela região é percebida, sobretudo na Europa e nos Estados Unidos. Minhas reflexões sobre a arte contemporânea latino-americana neste ensaio são amplamente embasadas por pesquisa, bem como pelas diversas conversas que conduzi com artistas, curadores, galeristas, diretores de museus e especialistas. Eu mesmo, nascido e criado na América Latina, embora radicado na Grã-Bretanha nos últimos quatorze anos, fracassei em tentativas recentes de encontrar uma identidade e um vínculo coletivos comuns latino-americanos. Isso porque os países latino-americanos falam muitas línguas, cada um com histórias culturais e sociais únicas, diferentes modelos econômicos e estruturas políticas, além de paisagens naturais, flora, fauna, clima e povos incrivelmente diversos.

A autora Iria Candela reforça ainda mais esse argumento:

“O continente latino-americano é uma entidade plurinacional, pluriétnica, pluricultural e plurilinguística que abrange quase 570 milhões de habitantes. Qualquer tentativa de compreender suas manifestações artísticas contemporâneas deve abarcar essa diversidade multidimensional de experiências, sob pena de sucumbir ao velho modelo exotista e essencialista, baseado na premissa equivocada da unidade e da autenticidade latino-americanas.”

Por todo o continente, os países latino-americanos tiveram desempenhos econômicos heterogêneos e distintos nos últimos vinte e cinco anos, depois que as ditaduras militares ruíram no início dos anos 1990. O Brasil — maior país e economia do continente — testemunhou um crescimento econômico em alta e uma redução da pobreza sob a liderança do Partido dos Trabalhadores, de centro-esquerda, na última década. Esse desempenho econômico extraordinário, alimentado pela exportação de commodities e somado a políticas de cunho social, impulsionou a confiança do país. O outrora famoso slogan Brasil, o país do futuro parecia finalmente se tornar a realidade do “presente” para muitos brasileiros desfavorecidos e de classe média. No entanto, os sonhos do Brasil se despedaçaram a partir de 2012, com a economia entrando em um período sombrio de grave recessão econômica e crise política provocadas pela queda acentuada dos preços internacionais das commodities, por erros de política econômica e por intermináveis escândalos de corrupção envolvendo o Partido dos Trabalhadores, no poder, o que culminou em um golpe de Estado parlamentar que viu a então presidente, Dilma Rousseff, sofrer impeachment pelo Congresso federal do país em 2016. Mais recentemente, a controversa prisão do ex-presidente e líder mais popular do PT, Luiz Inácio Lula da Silva, em 2018, após os altamente polêmicos escândalos de corrupção da “Lava Jato”, somou-se ao golpe parlamentar e revelou o quanto a democracia ainda é imatura e frágil no Brasil, bem como em outros países latino-americanos.

Seguindo a ascensão econômica de sua vizinha maior, o Brasil, na última década, a Argentina também teve um forte crescimento econômico entre 2002 e 2012, sob os governos populistas de Néstor e Cristina Kirchner, embora tenha caído em recessão e escândalos políticos nos últimos anos do governo de Cristina Kirchner. Infelizmente, porém, o presidente de centro-direita da Argentina, Mauricio Macri, no poder desde 2015, e sua agenda neoliberal ainda não conseguiram tirar a economia do país de uma paralisia crônica. Diferentemente dos dois gigantes sul-americanos, a economia do México manteve um crescimento estável nesta década, após sua recuperação da recessão de 2009. Apesar das recessões econômicas e instabilidades políticas nas potências do continente nesta década, somadas à devastadora crise na Venezuela, outras nações latino-americanas, como Paraguai, Uruguai, Chile, Bolívia e Peru, por exemplo, tiveram um crescimento econômico significativo, em torno e acima de 3% nos últimos anos, segundo o Fundo Monetário Internacional. Esses números e fatos que destacam os desempenhos econômicos reforçam que as nações latino-americanas são altamente desiguais e distintas em seus sistemas socioeconômicos. Mas um crescimento econômico forte e estável, por si só, não é suficiente para combater as profundas desigualdades sociais que ainda assombram os países latino-americanos, uma realidade cruel que contextualiza as obras de muitos artistas radicados na região. Iria Candela destaca a questão da desigualdade social no continente: 

“Segundo dados publicados em 2009 pela Comisión Económica para América Latina (CEPAL), um em cada três latino-americanos vive na pobreza — ou seja, um total de 190 milhões de pessoas — e 13,4% (cerca de 76 milhões de pessoas) em condições de ‘pobreza extrema’. Em 2006, havia 20 milhões de pessoas vivendo na pobreza no México e 40 milhões no Brasil. Ao mesmo tempo, a Cidade do México e São Paulo estão entre as dez cidades mais bem colocadas no mundo em termos de PIB e número de multimilionários.”

Embora os números acima não estejam atualizados, já que o livro Art in Latin America, de Iria Candela, foi publicado em 2013, o trecho demonstra os chocantes problemas crônicos relativos à desigualdade social no continente. Apesar das profundas, cruéis e vergonhosas desigualdades sociais tanto em São Paulo quanto na Cidade do México, a incrível acumulação de riqueza nessas duas vibrantes cidades latino-americanas pode muito bem ter criado as condições empreendedoras apropriadas para o estabelecimento de muitas galerias de arte internacionalmente renomadas. Das dezesseis galerias que expuseram na Frieze London em 2018, duas eram da Cidade do México — OMR e kurimanzutto — e cinco eram de São Paulo — Luisa Strina, Galeria Vermelho, Mendes Wood DM, entre outras. 

É justo argumentar que a redemocratização e os prósperos desempenhos econômicos atraíram a atenção do mundo — especialmente de Pequim, Washington e das capitais europeias — para a América Latina como rica fornecedora de commodities e lugar de investimento a partir de meados dos anos 1990; no entanto, seria reducionista supor que apenas fatores políticos e econômicos criaram esse crescente interesse por aquela região e pela arte ali produzida. 

Durante uma conversa que tive com Luisa Strina — bem-sucedida e influente galerista brasileira de uma proeminente família ítalo-brasileira de connoisseurs de arte — em seu espaço na feira de arte Frieze London, em outubro de 2018, a galerista aponta que “talvez devido à falta de academias de arte tradicionais e consolidadas” [no Brasil] pavimentando o caminho para o artista, a arte produzida naquele país se torne mais transgressora. Strina possivelmente aludia a certa “liberdade em relação à academia” como um dos principais motivos pelos quais os centros consagrados do mundo começaram a prestar atenção à arte brasileira, por exemplo. Embora muitos especialistas provavelmente contra-argumentassem a afirmação de Strina, com base no fato de que há mais faculdades e instituições de arte profissionais no Brasil e em outros países latino-americanos, seria apropriado dizer que a galerista brasileira pode estar parcialmente certa. Suas inspirações vêm das ruas e das experiências de viagem, encontrando artistas que não necessariamente teriam tido uma educação formal e acadêmica em belas-artes ou artes visuais, certamente em décadas anteriores — ainda que alguns desses artistas propusessem métodos únicos, fluidos e habilidosos de trabalhar com materiais e formas, sobretudo na escultura, em conexão com o contexto socioeconômico, político e cultural, sem amarras institucionais a retê-los. A arte produzida na América Latina seria muitas vezes simplesmente articulada ao ar livre, por meio de intervenção e performance, em resposta direta ou indireta a cenas do cotidiano, deixando temporariamente a instituição de arte, o ateliê e as galerias como os lugares exclusivos para transmitir a expressão artística. 

Luisa Strina fundou sua própria galeria em 1974, em São Paulo, pouco depois de exibir nomes da Pop Art, como Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Antes disso, nos anos 1960, Strina fazia parte de um grupo de artistas e intelectuais progressistas; ela também era próxima do artista neoconcreto brasileiro Hélio Oiticica durante os anos opressivos da ditadura militar no Brasil. Sua galeria foi a primeira a ser convidada a representar a América Latina na prestigiada feira Art Basel, no início dos anos 1990. Hoje, Luisa Strina representa um conjunto variado de artistas contemporâneos internacionais, principalmente de países latino-americanos, com cerca de 70% de seus clientes vindos de fora do Brasil — sobretudo dos Estados Unidos —, enquanto Paris e Londres são os centros mais importantes para sua galeria negociar na Europa.

A historiadora da arte e curadora especializada em arte contemporânea latino-americana Kiki Mazzucchelli destaca que “mesmo antes de os países latino-americanos terem abraçado a globalização no início dos anos 1990, artistas brasileiros como Hélio Oiticica já tinham uma exposição individual itinerante nos Estados Unidos”. Eu acrescentaria a isso a exposição de Oiticica na Whitechapel Gallery, em Londres, em 1969, que apresentou instalações do artista neoconcreto, incluindo Eden — com uma combinação de materiais como areia, tijolos triturados, folhas secas, água, almofadas, flocos de espuma, livros, revistas, palha, esteiras e incenso — no contexto da nova ditadura militar brasileira, que havia tomado o poder político cinco anos antes da ousada mostra de Oiticica na galeria londrina. Mazzucchelli também reconhece que foi depois que as economias latino-americanas começaram a se abrir para o resto do mundo, no início dos anos 1990, que os galeristas da região passaram a ser convidados e puderam se dar ao luxo de expor em algumas das feiras de arte mais renomadas do mundo, promovendo e representando, assim, artistas da América Latina na Europa e nos Estados Unidos.

Embora muitos artistas contemporâneos latino-americanos continuem a desenvolver implicitamente o legado deixado pelos movimentos artísticos que precederam o período de redemocratização nos anos 1980, muitos outros optam por se engajar em temas globais através de diferentes geografias. Questões relacionadas à identidade nacional e cultural na América Latina parecem obsoletas para muitos artistas da região, ou para aqueles que encontraram um novo lar no diverso continente. O artista mexicano Gabriel Orozco, que alcançou reputação internacional nos anos 1990 e trabalhou com desenho, fotografia, escultura e instalação, defendeu seu ponto de vista sobre o tema da identidade nacional e cultural em 1998: 

“Todos estão falando sobre nacionalismo, sobre ser mexicano ou ser internacional. Recuso-me a falar sobre isso, [porque] o interessante hoje é a maneira como um artista se comporta no mundo, como ele ou ela vive e qual posição política assume.”

Talvez muitos artistas discordassem de Orozco quanto à sua afirmação “qual posição política assume”, pois muitos profissionais da arte não necessariamente escolheriam traduzir sua “posição política” em sua obra. A questão de examinar a identidade nacional e cultural latino-americana por meio de obras de arte poderia facilmente cair em uma perigosa teoria nacionalista e reducionista, assim como ocorreu com o Movimento Antropofágico modernista de vanguarda brasileiro, no início dos anos 1930, após a publicação de seu manifesto, em 1928, pelo artista e poeta brasileiro Oswald de Andrade. E, ainda assim, a antropofagia de Andrade, que propunha uma nova civilização racial e culturalmente híbrida nos trópicos, pode muito bem ainda ressoar no discurso contemporâneo ao se observar como os artistas contemporâneos se mudam, vivem, estudam, trabalham e viajam para diferentes países dentro da América Latina e além, absorvendo influências dos lugares onde atuam e respondendo às realidades do ambiente e do espaço locais — esse é, certamente, um processo de hibridização cultural e intelectual que se refletiria nos temas com os quais esses artistas decidem trabalhar.

A artista peruana Lucia Monge, contemplada com uma bolsa de Inovação Social da Brown University, está atualmente radicada nos Estados Unidos e viajou pelo mundo levando seu projeto intitulado Plantón Móvil a diferentes geografias e ambientes — incluindo Londres, durante a mostra de verão Nocturnal Creatures, com curadoria da Whitechapel Gallery em 2018. O Plantón Móvil de Monge brinca com o duplo sentido da palavra espanhola plantón: uma definição significa muda de planta, e a outra significa protesto pacífico ou manifestação. Depois de realizar o Plantón Móvil em sua cidade natal, Lima, em 2010, Monge passou a explorar como diferentes cidades do mundo responderiam à sua performance, que lembra uma procissão ou uma marcha pacífica, originalmente concebida para conscientizar o público sobre a importância da natureza, dos espaços verdes, das árvores e das plantas no ambiente urbano. A artista detalha seu projeto: 

“Trata-se de dar às plantas e árvores urbanas a oportunidade de caminhar pelas ruas de uma cidade que também é delas. Pessoas e plantas se movem juntas em uma ‘floresta caminhante’ que culmina com a criação de uma área verde pública.”

Ao mobilizar pessoas comuns do público para participar ativamente da performance, carregando plantas durante a caminhada, o Plantón Móvil de Monge incentiva seu público a notar árvores e plantas, refletindo sobre questões ambientais, como a preservação das florestas e a criação de espaços verdes em ambientes urbanos. O Plantón Móvil convoca os participantes da marcha a reivindicar o espaço urbano de volta para o mundo natural, com o ato performático terminando em um ritual que pede aos participantes que deem as mãos uns aos outros e fechem os olhos, a fim de se conectarem meditativamente entre si e com a natureza, cercados por arranha-céus de vidro, aço e concreto. O público se torna um só com as plantas, que podem estar intrincadamente entrelaçadas por tiras aos corpos humanos. A performance de Lucia Monge demonstra claramente a preocupação da artista com uma questão que não é apenas peruana ou latino-americana, mas intercontinental, ao tratar de problemas ambientais globais, como o desmatamento. O Plantón Móvil também tira a arte do ateliê e da galeria para o mundo exterior por meio do ato performático, levando democraticamente a arte às ruas e às pessoas, em vez do contrário. Embora o projeto artístico de Lucia Monge seja global em referência e em alcance, ela se identifica como uma profissional latino-americana:

“Sou peruana onde quer que eu vá, não apenas porque nasci aqui, mas porque faz parte de quem eu sou. É como ser uma árvore: quanto mais para fora os galhos se expandem, mais fundo as raízes crescerão.”

Outro forte exemplo de hibridização cultural e transitoriedade geográfica em relação às inspirações artísticas é o artista italiano Andrea Galvani, originário de Verona, que tem se dividido entre Nova York e a Cidade do México. Galvani é atualmente representado por galerias internacionais como Marso Galería, no México, Y Gallery, em Nova York, The RYDER, em Londres, Artericambi, na Itália, e Revolver Galería, com sede em Lima e Buenos Aires. Ele já expôs internacionalmente, inclusive no Whitney Museum e na 4ª Bienal de Arte Contemporânea de Moscou, entre muitas outras instituições e galerias, tendo uma de suas obras adquirida pelo Deutsche Bank — o patrocinador oficial das feiras Frieze. 

Para a edição de 2018 da Frieze London, a Revolver Galería decidiu focar exclusivamente na instalação de Andrea Galvani, Instruments for Inquiring into the Wind and the Shaking Earth, criada especificamente pelo artista para o espaço da Revolver na feira. A instalação é uma explosão de símbolos suspensos e incandescentes, que lembram equações matemáticas e estrelas no vazio do espaço, resultando em uma obra envolvente e poética que recebeu atenção extraordinária dos visitantes da feira. Galvani foca em temas relacionados à geometria da gravidade, do espaço e do tempo, partindo de seu profundo interesse e pesquisa em ciência, matemática, física e no universo. Embora de referência científica, Galvani executou uma instalação meticulosamente projetada e elaborada, que encarnava a beleza ao considerar cuidadosamente o espaço arquitetônico e interior do ambiente.

Durante uma conversa com o artista junto a sua instalação, Galvani reflete sobre a América Latina e sobre como o México e sua capital o encantaram e inspiraram: “depois de doze anos vivendo em Nova York, decidi me mudar para a Cidade do México…”. “Mas a América Latina, em geral, é um lugar de possibilidade; foi isso que percebi desde a primeira semana.” Ele continua: “Apaixonei-me pela Cidade do México… tenho acesso à tecnologia, mas em duas horas estou no deserto.” Galvani destaca o fato de que a natureza, a paisagem e o povo do México o inspiram constantemente. O artista também sugere que tem acesso a muito mais espaço para trabalhar em sua prática na capital mexicana do que em Nova York, o que é um fator importante devido ao aspecto arquitetônico de suas obras, já que suas instalações ocupam um espaço físico substancial. Andrea Galvani trabalha com temas globais, tirando o melhor proveito de estar baseado entre Nova York e a Cidade do México, enquanto viaja constantemente pela América Latina e mais além, consolidando uma carreira verdadeiramente internacional como artista.

Ficou claro para mim, ao me relacionar com galerias e artistas latino-americanos, que, embora representem primordialmente artistas da região, eles também têm interesse em colaborar com artistas de todo o mundo. Assim como Andrea Galvani, Alexandre da Cunha também vive e trabalha através de geografias. Nascido e criado no Brasil, da Cunha está radicado em Londres há quase duas décadas, onde se formou no Royal College of Art. Ele é atualmente representado pela Luisa Strina, em São Paulo, e pela Thomas Dane, em Londres. Embora da Cunha tenha passado, nos últimos anos, alguns períodos no Brasil, mantendo um ateliê em São Paulo, a prática do artista e escultor é informada pelos ambientes tanto de Londres quanto de São Paulo, transformando e elevando objetos encontrados — que normalmente seriam descartados e negligenciados no cotidiano — em esculturas estilizadas.

Alexandre da Cunha combina e altera palha, têxteis, concreto, cordas, esfregões, vidro e betoneiras em seu trabalho. Às vezes, ele intervém muito pouco na superfície de um objeto, mantendo o foco nas imensas possibilidades materiais e estilísticas que esses objetos contêm. O artista não apenas “ressuscita” objetos esquecidos transformando-os em esculturas, mas também os coloca em um novo contexto com certo senso de ironia e perspicácia. Um visitante das galerias da Tate Britain, em Londres, poderia se deparar com uma “betoneira”, ou Full Catastrophe (Drum VIII), adquirida pela instituição de classe mundial em 2014. Entre o verão de 2015 e o de 2016, sua betoneira branca, vermelha e azul, originalmente projetada para se encaixar na traseira de um caminhão, dominou o parque em frente ao Art Institute of Chicago, como parte da série Plaza Project, com curadoria do Museum of Contemporary Art of Chicago e comissionada pela instituição a da Cunha.

Esse elemento internacionalista no discurso e na cena da arte contemporânea da América Latina é ecoado pela galeria OMR, da Cidade do México, que ofereceu apoio local a instituições como a SOMA e a jovens artistas por meio do projeto Salón Acme — tendo entre seus beneficiários os artistas Gabriel Rico e Yann Gerstberger. A diretora da galeria OMR, Kerstin Erdmann, nascida e criada na Alemanha, encontrou na Cidade do México um novo lar há quase duas décadas. Embora comprometida em apoiar e representar artistas mexicanos e latino-americanos, a galeria colabora com profissionais da arte de todo o mundo. A galerista aponta que “a cena da arte latino-americana não está mais na periferia, mas tem um envolvimento em uma escala mais global”.

A OMR acredita que o olhar europeu perceberá que a arte latino-americana não é muito diferente da arte atualmente produzida em outras partes do mundo — “o olhar europeu compreende a arte produzida na região, pois ela se baseia em um vocabulário visual que não é totalmente diferente do que já conhecem”. Artistas mexicanos como Jorge Méndez Blake, Gabriel Rico e Jose Dávila, ao lado de Yann Gerstberger, que vive e trabalha na Cidade do México, tiveram suas obras recebendo grande atenção no espaço da galeria durante a Frieze London 2018. Kerstin Erdmann comenta sobre o atual mercado de arte: 

“A cena da arte contemporânea no México está florescendo devido a muitos fatores, incluindo a presença de feiras de arte (Zona Maco, Material) que atraem um grande público internacional, bem como a abertura de muitas novas galerias e espaços de projeto por figuras tanto mexicanas quanto internacionais. A participação das galerias mexicanas no circuito internacional de feiras trouxe credibilidade à região e a seus artistas em um nível mais amplo.” 

Márcio Botner — artista e um dos diretores da galeria A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro — também reforça o argumento de que a arte latino-americana se tornou “global”, embora afirme, de forma interessante, que “normalmente um artista brasileiro que vive e trabalha no Brasil, com qualificações e trajetórias semelhantes às de um artista americano ou europeu, por exemplo, seria valorizado dez vezes menos apenas por estar vivendo fora dos centros metropolitanos do Hemisfério Norte, apesar da qualidade e da história das obras desse artista”. Fundada em 2003 por Márcio Botner, Laura Lima e Ernesto Neto, A Gentil Carioca participa de nove feiras de arte pelo mundo e celebrou a décima participação de sua galeria carioca na Frieze London 2018, na qual representou os artistas Vivian Caccuri — que recentemente concluiu uma residência artística na Delfina Foundation, em Londres —, Opavivará e Pascale Marthine Tayou.

Adotando um tom bem mais político do que outros galeristas, talvez pelo fato de Botner ser ele próprio um artista, ele destaca apaixonadamente sua profunda decepção e frustração com a falta de apoio público e estatal aos artistas visuais e suas carreiras no Brasil, citando uma política fiscal arcaica e obstrutiva que poderia cobrar dos artistas até 60% do valor de uma obra feita por um artista brasileiro no exterior, apenas com base no transporte dessa obra, impedindo, assim, um maior fluxo de arte entrando e saindo do país para fins de exposição.

Desde sua fundação em 2003, A Gentil Carioca atraiu a atenção de curadores e instituições internacionais, como a Tate e o Palais de Tokyo, bem como de renomados colecionadores de arte — incluindo Catherine Petitgas, recentemente agraciada com a honraria republicana do Brasil, a Ordem do Rio Branco, na Embaixada do Brasil em Londres, por suas contribuições ao setor cultural do país sul-americano. Petitgas, que é francesa e morava no México, está atualmente radicada em Londres, onde estudou história da arte no Courtauld Institute, e há muito é especialista, colecionadora e apoiadora da arte, dos artistas, das instituições e dos profissionais latino-americanos. Com um currículo e uma coleção de arte impressionantes, atualmente sendo digitalizada, Petitgas tem ambição, determinação e paixão pela arte latino-americana, e isso se reflete em seu trabalho de mecenato — ela faz parte do Comitê de Aquisições Latino-Americanas da Tate, tendo também um papel semelhante no Centre Pompidou, em Paris, e em outras organizações. Botner descreve um momento em que a colecionadora francesa se ofereceu para apoiar um de seus projetos, perguntando-lhe: “quando você vai me deixar apoiar uma das paredes?” Na ocasião, Catherine Petitgas se referia a um dos projetos artísticos públicos liderados por A Gentil Carioca, intitulado A Parede Gentil — que, segundo Botner, permite aos artistas fazer intervenções públicas voltadas para as ruas centrais da cidade do Rio de Janeiro, em geral provocando um conjunto de respostas variadas dos habitantes da cidade ao passarem por ela.

Durante nossa conversa no último dia da Frieze London 2018, Márcio Botner aponta que, até aquele momento, sua galeria “não havia vendido nenhuma obra a um cliente brasileiro na feira”. Ele também expressa, como um carioca local, sua indignação e raiva das autoridades políticas do Brasil diante da tragédia ocorrida no Museu Nacional, no Rio de Janeiro, em setembro de 2018, que foi quase totalmente incendiado, com suas coleções de classe mundial de antiguidades egípcias, artefatos antropológicos e arte, pertencentes não apenas ao passado imperial do Brasil, mas ao patrimônio mundial. O artista e galerista reforça a importância de “se engajar com e apoiar os museus públicos no Brasil, mencionando que artistas, colecionadores e galerias privadas deveriam buscar formas de doar e vender obras de menor valor monetário a museus mantidos pelo Estado”, cujos orçamentos de aquisição são provavelmente muito modestos naquele país. De fato, segundo críticos internacionais, os museus brasileiros mal conseguem pagar as contas, a manutenção de seus prédios e coleções. Essa total e constrangedora negligência do Estado e da sociedade brasileiros com seu setor cultural, em particular os museus, é crônica e reflexo de quão pouco importantes são a cultura e a adequada preservação dessas instituições para a sociedade brasileira. A galerista Luisa Strina ecoa as palavras de Márcio Botner ao dizer: “somos todos responsáveis por essa tragédia com o Museu Nacional; a classe política não se importa, e a sociedade permanece apática”. 

Eu argumentaria, de fato, que nenhum partido político ou governo no Brasil teve uma preocupação e uma vontade genuínas de investir adequadamente em museus e galerias públicas no maior país e economia da América Latina. A elite socioeconômica do Brasil tem sido historicamente incrivelmente “míope”, como o sociólogo brasileiro contemporâneo Jessé Souza descreveu muitas vezes. E eu acrescentaria a isso: descuidada, egoísta e culturalmente sem ambição. Parece-me que uma parcela da riquíssima e influente elite econômica do Brasil prefere adquirir arte para exibir em suas fortalezas residenciais privadas, em parte para fins de investimento, a apoiar e expandir adequadamente as coleções dos museus públicos, seguindo o exemplo histórico das elites americana e europeia.

Em um artigo recente publicado pela Frieze, a diretora de galeria Fernanda Brenner — proprietária da galeria Pivô, localizada no icônico edifício modernista Copan, de Oscar Niemeyer, em São Paulo — defendeu que os “museus brasileiros devem se tornar centros de promoção de valores democráticos”. Brenner escreveu esse artigo à luz da vitória eleitoral do novo presidente de extrema direita do Brasil, Jair Bolsonaro, cujas antigas visões tóxicas a respeito das comunidades afro-brasileiras, indígenas, LGBTQ e das mulheres, dos direitos civis e humanos chocaram e alarmaram enormemente os setores liberais da sociedade brasileira e os observadores ocidentais internacionais. Na primeira semana após sua posse como presidente, Bolsonaro retirou o Ministério da Cultura dos ministérios federais da nação, reduzindo-o a uma mera “secretaria” no maior país da América Latina. Se os museus brasileiros já haviam sofrido as consequências do desdém político e social, sob a atual e perigosamente imbecil presidência brasileira, apoiada por fanáticos religiosos ultraconservadores, pelos militares e pela elite financeira e rural neoliberal do país, é provável que os museus testemunhem uma redução no financiamento e no apoio político do Estado, sem falar em um aumento da censura a exposições e performances consideradas de “conteúdo inadequado”. 

As ambições malignas de Bolsonaro de diminuir os direitos das comunidades indígenas do Brasil, a fim de satisfazer as aspirações econômicas da elite rural do país, são particularmente preocupantes, dado o quanto a maioria dos brasileiros que vivem nas regiões industrializadas mais abastadas já se sente desconectada das causas e culturas indígenas da nação. Por isso, o apelo da diretora de galeria Fernanda Brenner pode ser um eficaz contra-ataque democrático para ampliar a presença indígena nas instituições culturais e artísticas do país. O diretor artístico e curador-chefe do Museu de Arte de São Paulo (MASP), Adriano Pedrosa, demonstrou, por meio de toda a programação do museu de 2018, um interesse significativo em destacar a arte produzida por comunidades afro-brasileiras e indígenas. O museu promoveu palestras, lançou publicações e exibiu artistas de ascendência africana como Aleijadinho, Maria Auxiliadora da Silva, Emanoel Araújo, Rubem Valentim, Sonia Gomes, Melvin Edwards e Lucia Laguna, bem como Kader Attia, Ayrson Heráclito, Khalil Joseph e John Akomfrah. Adriano Pedrosa comenta ainda sobre o foco do museu em destacar a arte feita por artistas de ascendência africana e a ambição da instituição de diversificar suas aquisições e coleções: 

“O programa de um ano dedicado às Histórias Afro-Atlânticas vinha sendo planejado desde 2014, e essas aquisições excepcionais agora deixam uma marca definitiva em uma coleção, de resto, bem conhecida por seus mestres clássicos europeus. Estamos respondendo diretamente à missão do museu, que recentemente redefiniu o MASP como um ‘museu plural, inclusivo e diverso’. Os esforços feitos em termos de obras de artistas de ascendência africana também são acompanhados por artistas mulheres, e continuaremos a ampliar o escopo das obras que trazemos para a coleção e exibimos em nossa exposição.”

No entanto, agora mais do que nunca, as instituições culturais e galerias do Brasil deveriam gritar mais alto e mais claro suas ambições de mudar o discurso, trazendo para o primeiro plano artefatos e arte produzidos por setores indígenas e afro-brasileiros marginalizados da sociedade, sobretudo no contexto de um governo de extrema direita. Fundado em 2004, o Museu Afro Brasil — localizado no Parque do Ibirapuera, em São Paulo — abriga cerca de seis mil objetos que transmitem o patrimônio cultural e artístico das comunidades africanas e afro-brasileiras. O Museu Afro Brasil coleciona, faz curadoria e exibe esculturas, pinturas, artefatos e documentos que ajudam a contar a importante narrativa da diáspora africana, ao mesmo tempo em que tira as identidades pluralistas africanas e afro-brasileiras da periferia do diálogo da arte contemporânea.

A curadora Kiki Mazzucchelli e eu, durante nossa conversa em vídeo, concordamos com o fato de que tanto os curadores, galeristas e diretores de museus brasileiros não indígenas quanto os europeus deveriam dar protagonismo às comunidades indígenas do Brasil, permitindo que elas escrevam sobre e discutam seu próprio rico e diverso conjunto de obras. Já não é apropriado continuar silenciando essas vozes, tratando essas comunidades e seus trabalhos etnográficos e artísticos como “o outro exótico”. Em forte contraste com o Brasil e a Argentina, países como Paraguai e México são muito mais desenvolvidos no enfrentamento dessas questões. Um exemplo interessante disso é como o Museo Del Barro, do Paraguai, faz a curadoria de objetos etnográficos indígenas, como observou o curador mexicano especializado em arte latino-americana Pablo León de la Barra, cuja recente visita ao museu, documentada em suas redes sociais, sugere de forma interessante a escolha curatorial da instituição de exibir belas-artes ao lado de objetos etnográficos indígenas, elevando estes últimos à condição de belas-artes e arte popular, ao mesmo tempo em que tenta descolonizar tais artefatos e seus significados. O Museo Nacional de Antropología do México, que possui uma extraordinária coleção de antigos objetos etnográficos indígenas, é um belo exemplo de como uma instituição cultural é capaz de mudar esse diálogo, preservando e pesquisando, ao mesmo tempo em que busca remover o eurocentrismo da narrativa contada por tais objetos e curadores. 

A crescente curiosidade e interesse pela arte latino-americana têm sido mais evidentes nos Estados Unidos do que na Europa nas últimas décadas, talvez sustentados por laços geográficos e culturais mais estreitos entre os Estados Unidos e seus vizinhos latino-americanos do sul. A Bienal do Whitney Museum de 2017 exibiu vários artistas latino-americanos e latinos, como Raúl de Nieves e Aliza Nisenbaum. Hélio Oiticica teve uma ampla retrospectiva dedicada, apresentando suas contribuições ao movimento neoconcreto ao longo de vinte anos de trabalho, no Whitney Museum no verão do mesmo ano — incluindo suas icônicas instalações e esculturas. Na Costa Oeste, a curiosidade e a ambição das instituições californianas de apresentar artistas latinos e latino-americanos são lideradas pela Getty Foundation, pelo Santa Barbara Museum of Art e pelo Museum of Contemporary Art de Los Angeles, cujos programas examinaram os laços históricos profundamente enraizados entre a Califórnia, com sua herança colonial espanhola, e a arte produzida por artistas latinos e latino-americanos. Em Nova York, uma figura-chave que vem apoiando os esforços do MoMA para reequilibrar as aquisições das coleções e incluir a arte latino-americana na narrativa mais ampla da história da arte ocidental é a colecionadora de arte venezuelana Patricia Phelps de Cisneros e seu marido bilionário, Gustavo Cisneros, que doaram, juntos, mais de cem obras de trinta e sete artistas da região — Brasil, Venezuela, Argentina e Uruguai. Patricia de Cisneros não é apenas conselheira do MoMA; ela também fundou e preside o Fundo de Aquisições Latino-Americanas do MoMA e financiou um centro de pesquisa dedicado dentro da instituição, voltado para a pesquisa da arte e dos artistas latino-americanos. 

Embora um pouco atrasado em comparação com outras instituições culturais americanas, o Guggenheim Museum começou a dedicar mais recursos à promoção e aquisição de artistas latino-americanos, com a iniciativa do curador Pablo León de la Barra e da historiadora da arte e colecionadora radicada em Londres Catherine Petitgas. Outro exemplo interessante de apoio à arte latino-americana e latina nos Estados Unidos é o Smithsonian Latino Center, totalmente dedicado à promoção da arte latina, enfatizando a grande contribuição dessa comunidade ao tecido cultural mais amplo dos Estados Unidos. Com significativo mecenato da família Molina, a Latino Gallery terá sua primeira sede física inaugurada no National Museum of American History, prevista para 2021, apresentando vozes bilíngues e transculturais que reunirão multimídia, objetos físicos e relatos em primeira pessoa de contadores de histórias. Um mecenato significativo desse tipo é crucial não apenas para promover a arte e os artistas da região, mas também para enfrentar estereótipos e reposicionar a América Latina como parte integral do debate global na arte contemporânea.

Os esforços para demonstrar o aspecto de “internacionalização” da arte latino-americana ficaram evidentes na capital britânica durante a edição de 2019 da London Art Fair. Dialogues — com curadoria de Kiki Mazzucchelli para a feira — buscou construir uma “ponte” entre profissionais da arte e galerias baseadas tanto na Europa quanto na América Latina. Com um foco específico na arte abstrata contemporânea de modo geral, galerias como a Kubik Gallery, do Porto, a Emmanuel Hervé, de Paris, a Casanova, de São Paulo, e a Maddox Arts, de Londres, apresentaram principalmente artistas do Brasil, da Venezuela, do Chile, da Colômbia e da Argentina.

Alguns artistas primorosos apresentados por Dialogues se destacaram particularmente durante a feira, como a artista Lina Kim, representada pela galeria Casanova. Originária de São Paulo, Kim está atualmente radicada em Berlim e já exibiu suas obras globalmente. A galeria brasileira focou em uma série de pequenas pinturas em acrílico sobre linho feitas em 2018 por Kim, que apresentam referências e formas arquitetônicas abstratas de vanguarda, destacando lindamente tons vibrantes de amarelo e laranja contrastados com suaves tons de azul-celeste, ecoando novamente a tradição e o talento da América Latina para a arte geométrica abstrata. A Kubik Gallery dedicou seu estande na feira principalmente às obras dos artistas brasileiros Felipe Cohen, radicado em São Paulo e laureado com o prêmio Illy de melhor artista latino-americano em 2016, e Ana Prata, também de São Paulo e que já expôs internacionalmente. A meticulosa habilidade de Cohen em queimar, cortar e manusear cerâmica ficou clara diante de dois painéis escultóricos modernistas na parede do espaço da galeria, referenciando formas semifigurativas em tons frios. A galeria portuguesa também exibiu três pequenas pinturas de Ana Prata, que exploram a fronteira entre abstração e arte figurativa, referenciando a grande pintora moderna brasileira Tarsila do Amaral com um estilo um tanto fantasioso. 

Talvez o galerista parisiense Emmanuel Hervé tenha exibido o conjunto de obras mais abrangente e focado de um artista mostrado por Dialogues — o galerista concentrou-se quase exclusivamente no artista brasileiro contemporâneo Sérgio Sister. Sister, que se formou em pintura e posteriormente estudou ciências sociais e políticas nos anos 1960 em sua cidade natal, São Paulo, foi certa vez preso, nos anos 1970, por razões políticas, no auge da ditadura militar brasileira. Não é coincidência que Sérgio Sister tenha se tornado um mestre da arte abstrata, um estilo particularmente explorado por muitos artistas de sua geração para transmitir uma mensagem codificada em resposta ao opressivo regime militar dos anos 1960 e 1970 no Brasil. O artista, de forma harmoniosa, borra as fronteiras entre pintura e escultura, com uma extraordinária sensibilidade para a cor e a forma, produzindo obras que encarnam uma simplicidade poética. 

O lendário artista argentino Marcelo Brodsky, que apresentou uma série de obras focadas nas revoltas juvenis mundiais de 1968 em Dialogues, reforçou, durante uma palestra organizada e mediada por Kiki Mazzucchelli na London Art Fair, o fato de que a arte latino-americana é internacional e de que “a cultura não tem barreiras”, embora tenha admitido, em sua visão, que “a presença da arte latino-americana ainda é baixa” no mundo. O artista, que é muito político, destacou a importância dos colecionadores e mecenas de arte no setor para apoiar as obras de artistas, museus, organizações e galerias latino-americanas. As reflexões de Brodsky são inteiramente pertinentes, já que o vento político parece estar mudando para a direita e a extrema direita no diverso continente latino-americano, com o fenômeno Bolsonaro do Brasil podendo se espalhar pela região, ameaçando a existência do setor cultural e a disponibilidade de financiamento, sem falar na ameaça à liberdade de expressão intelectual e artística. 

É crucial que museus, galerias, organizações, colecionadores e mecenas latino-americanos, norte-americanos e europeus busquem profissionais da arte latino-americana vindos de países como Bolívia, Paraguai, Venezuela, Peru e nações da América Central, por exemplo, cujos artistas talvez não tenham necessariamente como custear educação, formação e networking no exterior ou ser representados por galerias internacionais. Nos últimos anos, países como Brasil, Argentina, Colômbia, Chile e México certamente tiveram mais visibilidade na competitiva arena internacional do circuito da arte contemporânea. Embora tenha havido muitas organizações sem fins lucrativos, como a Delfina Foundation e a Gasworks, em Londres, o número de residências e recursos para artistas e curadores deveria ser ampliado, financiado por fundos públicos, bem como por mais mecenato privado da América Latina e de outros lugares. Aumentar o fluxo internacional de profissionais e artistas latino-americanos de todas as origens é absolutamente vital para continuar a ampliar o diálogo, promovendo a arte produzida na região e pelos latino-americanos no palco global da arte, sem estereótipos e preconceitos. Museus, galerias, curadores, galeristas e mecenas devem garantir que as necessidades e vozes dos profissionais da arte latino-americana sejam devidamente ouvidas e reposicionadas dentro do discurso da arte contemporânea, que por tempo demais esteve focado na produção artística do Hemisfério Norte, devido à sua hegemonia política e econômica.

Bibliografia

Candela, Iria. Art in Latin America: 1990 – 2010. Londres: Tate, 2012.

Colaboradores

Coedição do ensaio: Dra. Emily Orr (Doutorado em História do Design RCA/V&A), autora e Curadora Assistente de Design Moderno e Contemporâneo no Cooper Hewitt Museum, Nova York.

Filme e edição: Lara Elliott.

Agradecimentos especiais

Dra. Emily Orr @emilymarshallorr

Lara Elliott @lara_elliott

Luisa Strina @luisastrina

Galeria Luisa Strina @galerialuisastrina

Kiki Mazzucchelli @kmazzucchelli

Pablo León de la Barra @pablodelabarra

Frieze Art Fair @friezeartfair

London Art Fair @londonartfair

Lucia Monge @plantonmovil – www.plantonmovil.org

Whitechapel Gallery @whitechapelgallery

Andrea Galvani @andreagalvanistudio

Revolver Galería @revolvergaleria

Galería OMR @galeriaomr

A Gentil Carioca @agentilcarioca

Alexandre da Cunha @casadacunha

Thomas Dane Gallery @thomasdanegallery

Museu de Arte de São Paulo (MASP) @masp_oficial

Casanova @casanovaartecultura

Kubik Gallery @kubikgallery

Galerie Emmanuel Hervé @emmanuelherve